Una de las características principales del haikú, además de estar escrito en un lenguaje cotidiano, es su enigmática sencillez. Sencillez, en este caso, no es sinónimo de simpleza. Esto es algo que sabe bien el chileno Andrés Claro, autor de las traducciones de Kirigirisu (Ediciones Tácitas), una antología que reúne a los autores japoneses de haikús más importantes, en un orden cronológico, abarcando más de 500 años.

Matsuo Basho (1644-1694), uno de los más célebres autores de haikús.

Andrés Claro —Doctor en Literatura de la Universidad de Oxford— comenzó a interesarse en los haikús mientras dictaba un seminario sobre poética china. De lector pasó a traductor, y pronto se dio cuenta de los desafíos de traducir haikús al español y las deficiencias de varias traducciones existentes. En sus versiones contenidas en Kirigirisu, nos dice, intentó rescatar el efecto sonoro de los originales. Para esto, incluso, contó con la ayuda de una vecina japonesa, en París, quien le leía estos poemas en voz alta en su idioma original.

Aunque no es materia de su libro, Claro también nos cuenta sobre escritores occidentales que han experimentado con los haikús, como Borges y Jack Kerouac. Sobre esto, considera: “El haikú ha asumido en la literatura occidental del siglo XX a menudo un pathos existencial más trágico”.

¿Podrías explicarnos las características generales del haikú y las particularidades de tu traducción?

El haikú, formalmente, es un poema de apenas diecisiete sílabas dispuestas en tres líneas (5 / 7 / 5), donde se reconoce un quiebre más o menos notorio —el kire— que separa dos imágenes que se tensionan de diversas maneras: como el paso de una percepción general a una particular, el contraste entre una escena natural y el sentir humano, etc. Con todo, puesto menos formalmente, me parece que el impacto certero de la compresión del haikú depende en gran medida de que este paso entre sus dos imágenes sea sutil, en sordina (algo que no es considerado en muchas traducciones). Es la razón por la cual en las versiones de Kirigirisu intenté evitar no sólo la literalidad prosaica de una versión explicativa, sino también el efectismo orientalizante de muchas versiones literarias,  que surge al enfatizar demasiado el quiebre interno, generando un producto de fácil digestión.

En cuanto a las maneras en que el lenguaje se carga de sentido, si el haikú es prodigioso por su concentración de efectos sonoros y juegos de imágenes, así como por su multitud de connotaciones y alusiones, la mayoría de las versiones a lenguas occidentales, sea por decisión o descuido, se contentan con hacer pasar las imágenes. Es decir, atienden al valor poético no sólo más evidente en gran parte de la poesía japonesa, sino a aquel que se deja transportar sin demasiados problemas junto al sentido llano de las palabras. En mi caso, además de privilegiar la claridad y precisión de estas imágenes, intenté rescatar algo del efecto sonoro de los originales, al menos cuando la materialidad sensible de la lengua japonesa incidía de manera evidente en la significación del poema.  Y es que la cualidad musical y condensación de la imagen suelen ir de la mano en el haikú: es el espectro sonoro limitado de la lengua japonesa –con pocas consonantes, y menos vocales y diptongos– lo que determina la extensión restringida, economía verbal y compresión imagística de esta forma clásica. La contraparte está en resaltar la sonoridad de estos poemas japoneses. De allí que incluyese, junto a las versiones castellanas, los originales en transcripción fonética, lo que permiten al lector hacerse una idea aproximada de cómo suenan en japonés. De allí también el título que di a la colección, Kirigirisu, expresión onomatopéyica que aparece en un par de los haikús traducidos y que significa, literal y musicalmente, cricrea el grillo.

Los setenta y tantos poemas que quedaron en el libro fueron seleccionados tan sólo porque funcionaban mejor en castellano, un criterio de selección que suele imponerse cuando se traduce por placer o descuido y no para cumplir con un encargo editorial. Con todo, su presentación en orden cronológico, no temático (por estaciones del año, por ejemplo), me pareció que permitiría que el lector atento percibiese la manera en que poemas de autores como Issa y otros juegan con las expectativas que habían generado los poemas de los antecesores, introduciendo nuevos asuntos y soluciones, incluidos algunos que, a quienes por un malentendido persistente no ven en el haikú sino afectada delicadeza, les parecerían bajos.

¿Cuál fue el principal desafío al momento de iniciar la traducción de estos poemas?

El principal desafío, sin duda, fue traducir desconociendo la lengua japonesa: el abordar estos poemas tan sólo con un conocimiento básico de cómo funciona la morfología y la sintaxis del japonés, además de la prosodia y sonoridad específica del haikú, pero sin ser capaz de leer los originales con mediana espontaneidad. La gran ayuda aquí provino de la colaboración de Kiri Yukimune, una vecina japonesa en París, quien se dio el trabajo de explicarme una a una las palabras y la sintaxis de los originales que finalmente seleccioné, así como de leerlos en voz alta, lo que me permitió sopesar mejor la real incidencia del sonido en cada caso, desde ciertos ritmos finales de ataque a las onomatopeyas y otros efectos. También me apoyé en una serie de traducciones anteriores a diversas lenguas: R. H. Blyth, D. Keene, K. Sakai, S. Carter y otros.

Ediciones Tácitas, antes de lanzar este libro, te ofreció realizar una traducción de los Cantos, de Pound ¿Por qué te negaste?

Me pareció que una traducción medianamente aceptable de algunos de los cantos de Pound, una versión que pretendiese hacerlos funcionar como poesía, no como transcripciones literales, era un trabajo para muchos años. Desde ya, requeriría acoger o inventar una docena de prosodias inexistentes en castellano, aquellas que Pound mismo creó y puso a disposición de la poesía inglesa moderna, partiendo por la seudo aliteración anglosajona, el staccato contemporáneo y arcaico a la vez con que traduce a Homero desde las primeras líneas: “And then went down to the ship, / Set keel to breakers, forth on the godly sea, and /… Heavy with weaping, and winds from stenward / Bore us out onward with bellying canvas”. (Siempre he pensado que no hay maneras dignas de fracasar ante una poesía como esta cuando no se disponen ni de los monosílabos ni de la cualidad consonante del inglés; digamos: “Y entonces entramos la nave, / De quilla a los cachones, surcando el mar divino, y /… Postrados de pena, soplando de popa / se adentra el batel con las telas tendidas”). Bueno, le dije a Adán Méndez (editor de Tácitas) que una traducción literaria de Pound tomaría años y que no sentía siquiera una mediana confianza en que podría llegar a buen puerto.

Aunque esto es algo que no está contemplado en tu libro, ¿podrías contarnos sobre autores más actuales que han escrito haikús? Benedetti y Jack Kerouac son dos ejemplos ¿Tienen los haikús la capacidad de adaptarse a distintos tiempos y culturas?

El haikú pervive hoy no sólo en la cultura japonesa, por supuesto, sino que aparece como un género a disposición de otras lenguas y es utilizado por poetas de las más diversas latitudes. Tras la moda orientalizante a fines del siglo XIX en Francia, fue sobre todo desde Pound (tómese por ejemplo su célebre “In a Station of the Metro”) hasta los poetas de la Beat Generation (Kerouac, Richard Wright) que el haikú ha tenido una presencia masiva en la literatura en lengua inglesa, donde tanto las traducciones de Blyth como los estudios de Henderson fueron también decisivos para su difusión (así, Auden, Wilbur, Ashbery y Heaney son tan sólo algunos de los poetas mayores que han escrito haikús). En la literatura en lengua española, por su parte, aún antes de la labor difusora de Paz, existen haikús de José Juan Tablada, Borges y otros. Lo cierto es que la lista de poetas que han escrito y escriben haikús en lenguas occidentales es hoy por hoy interminable.

En todos los casos, lo decisivo es que la forma de significación poética propia del haikú, al ser injertada en el sistema de otra lengua –con una compresión sintáctica diferente, con otras convenciones prosódicas, con otras tendencias de sonido– produce efectos distintos a los de los poemas japoneses. A lo que se suman las diferencias idiosincrásicas que le imponen los poetas individuales.

De otra parte, el haikú ha asumido en la literatura occidental del siglo XX a menudo (no siempre) un pathos existencial más trágico, donde la sugestión natural es intensificada hasta devenir un drama de la naturaleza como trasfondo del drama del individuo, gravitación esta vez del sujeto romántico perpetuado por el existencialismo. En todos estos casos, y en las nuevas posibilidades que ofrece en nuestros días y ofrecerá en el futuro, se trata de los efectos propios de la sobrevida de una forma poética, que surgen al insertar las convenciones propias del haikú en un contexto lingüístico, histórico y cultural distinto, y que se sigue renovando con el tiempo.

En este sentido, el haikú ha tenido una suerte parecida a la que tuvo el soneto en la Modernidad, el cual se adaptó bien a las expectativas de las distintas prosodias y poéticas. El sistema de contrastes y tensiones internas del haikú ha sido capaz de adaptarse a la diversidad de cadencias de diversas lenguas occidentales, muchas veces modificándolas desde el interior, al modo de un virus prosódico, y en todo caso poniendo en escena asuntos que van mucho más allá de la significación humana de la escena natural o del momento del año. Al punto que se puede observar hoy un efecto de retorno, una liberación del haikú en la tradición japonesa misma a partir de su refracción en la poesía occidental.

Finalmente, ¿podrías contarnos sobre tu amistad con Raúl Ruiz y su relación con la cultura japonesa?

 Con Raúl Ruiz nos conocimos hacia 1998, cuando llegué a Francia y a raíz del libro que había publicado sobre La Inquisición y la Cábala (Lom), asunto del cual él sabía bastante, como sabía de muchas cosas en medio de su apetito intelectual pantagruélico, entre ellas de las culturas japonesa y china. De estas últimas le interesaban sobre todo las taxonomías disparatadas, las estructuras narrativas de los cuentos populares y las estrategias poéticas, de las cuales el montaje cinematográfico tomó mucho desde sus comienzos (ya Eisenstein, quien como se sabe estudió lenguas orientales, escribió sobre “El principio cinematográfico del ideograma”). De hecho, el año 2010, en que dicté el seminario sobre la poética china bajo el título de “La poética de la imagen”, Raúl aceptó hacerse cargo de la última sesión del mismo, en que, haciendo despliegue de su habitual sentido de la paradoja y arte de la digresión, mientras articulaba desde una serie de perspectivas su relación con las culturas china y japonesa, logró poner varias de las cuestiones que habíamos estado examinando patas para arriba.