El costaricense Carlos Fonseca publicó este año su primera novela, Coronel lágrimas (Anagrama). El libro, que ha sido bien recibido en España y cuenta con el apoyo de Ricardo Piglia, será presentado en Chile el 29 de julio por el mismo autor en la Librería Nueva Altamira (ver abajo invitación). Esta es una entrevista en profundidad con Fonseca, una nueva voz en la literatura latinoamericana.

Carlos_Fonseca

–Desde el inicio de «Coronel Lágrimas», tu escritura me recordó a la estrategia fílmica que Aleksandr Sokúrov utilizó en su película ‘El arca rusa’, rodada en un solo plano secuencia.  ‘El arca rusa’ aborda la historia de Rusia en los salones del Museo del Hermitage, así como también fragmentos biográficos del narrador y de su acompañante, ‘el europeo’. En tu novela hay algo similar. En sus páginas hay un narrador y un personaje histórico que, sin nunca cruzarse, recorren citas históricas, distanciamientos emocionales y detalles biográficos. ¿Cómo llegaste a elaborar una estrategia narrativa (y cinematográfica) de estas características?

Maquetación 1–Me encanta la comparación. La novela la imaginé un poco como la historia de un hombre – el coronel– ubicado en eso que algunos han llamado el final de la historia. Podría decirse que el museo es la figura que escenifica la lógica histórica de ese final de los tiempos. Es decir, me parece que hoy día, la historia corre el riesgo de convertirse en un gran Museo, cuyos pasillos despliegan el enorme archivo de lo que pasó, pero dentro del cual es imposible que pase algo nuevo. Dentro del museo, por así decirlo, el acontecimiento esta vedado. En Coronel Lágrimas intenté escenificar los encantos y los peligros de ese museo final, el camino sin salida que caracteriza a nuestro decadentismo informático actual. Como Borges, como Bouvard y Pécuchet, el coronel es un hombre atrapado dentro del laberinto de los placeres de la información, dentro de los placeres del archivo. Me gusta en este sentido tu comparación con “El Arca Rusa” de Sokúrov, una película que vi de adolescente y me fascinó: me parece que en ambos casos se trata de repensar y hacer una crítica de las formas en las que hoy en día vivimos lo histórico. En el caso de mi novela, la prosa cinematográfica tiene algo que ver también con otra ficción muy presente en nuestra sociedad: el reality show. La falsa percepción de que vemos todo en presente, desde una perspectiva privilegiada desde la cual podemos juzgar, moralmente, al personaje. Me gusta pensar que la novela funciona un poco así, como un reality show en torno al mundo privado de un viejo borgeano, incapaz de actuar. Si hay política en la novela está allí, en la crítica que la novela hace de su pasividad y su inacción.

–»Coronel Lágrimas» me parece una novela que exhibe el oficio de la escritura. En sus páginas, queda de manifiesto que los recursos escriturales se administran con cierta fluidez y experimentación, pero, al mismo tiempo, con una seguridad destacable. Siendo esta tu primera novela, ¿consideras que esta forma narrativa la has logrado en el oficio profesional o la historia misma exigía un tratamiento escritural de esas características?

–Siempre he pensado que la literatura es algo que ocurre primordialmente en la escritura. Cuando Faulkner se sienta, en The Sound and the Fury o en As I Lay Dying, a narrar el mismo evento desde una multiplicidad de perspectivas distintas lo hace, a mi entender, con la total convicción de que la escritura lo es todo: el evento no tiene forma sin el narrador que la escribe. En este sentido, me gustan las novelas que se enfrentan a ambientes difíciles, historias que no adoptan formas preestablecidas y que en este sentido nos fuerzan a replantear la forma en que escribimos. No se trata, es claro, de narrar de forma bella. Muy por el contrario, se trata de torcer el uso común de la palabra hasta encontrar la plasticidad adecuada para lo que se quiere narrar. La biografía, me parece en este sentido, es una forma tejida alrededor de esa pequeña ficción que llamamos la vida privada.

–¿Cómo te enfrentas al oficio de la escritura en un contexto literario latinoamericano cargado de historias biográficas?

–Cuando escribía Coronel Lágrimas tenía muy presente el problema de lo biográfico. El coronel es, a fin de cuentas, un hombre que un día se siente a narrar su vida. Desde un principio la pregunta era: ¿Qué significa narrar una vida, qué significa narrar una biografía más allá de meramente narrar lo que le pasó a alguien? Hay tantas vidas como formas de narrarlas. Al coronel esta idea lo tortura, lo fuerza a reescribir su vida privada en un intento por reestructurar lo que pasó y lo que pudo haber pasado. Por otra parte, a veces, molestando, algún amigo me dice que la novela es auto-biográfica, que el coronel soy yo. Esa lectura, aunque alocada, me gusta mucho, me fuerza a pensar.

¿Qué significa narrar una vida, qué significa narrar una biografía más allá de meramente narrar lo que le pasó a alguien? Hay tantas vidas como formas de narrarlas.

–Pareciera que hoy la acumulación y catalogación de archivos y fragmentos históricos se ha vuelto una obsesión de nuestros tiempos. En «Coronel Lágrimas», sin ir más lejos, esta constatación resulta evidente. En efecto, los residuos sensibles e históricos van conformando una historia entremezclada entre los recuerdos y secretos del Coronel —personaje inspirado por el matemático Alexander Grothendieck— y la historia universal. ¿Qué significan para ti las figuras del archivo y la memoria?

–Estoy totalmente de acuerdo. A mi entender, a principios del Siglo XXI, tenemos tres figuras literarias determinantes, cuyas obras proveen distintas respuestas estéticas a éstas preguntas: Roberto Bolaño, W.G. Sebald y David Foster Wallace. Los tres, no extraña, fueron grandes fanáticos de Borges. Lo tres mueren relativamente jóvenes. Creo que hemos entrado en una era donde las ficciones de archivo tienen la particularidad de no estar mediadas por la memoria. Es decir, si hace diez, quince años, el archivo estaba mediado por la voz subjetiva del testimonio, atravesada por la memoria del testigo, hoy día parecería que el archivo aparece así no más: en su pura materialidad, sin soporte ni mediación. El gesto estético consistiría entonces en la disposición, catalogación y exposición del archivo. No es esto, sin embargo, algo nuevo. Es algo que hemos heredado de las vanguardias históricas y de sus ready-mades, de sus collages, de sus cut-ups. Si hay política en nuestra ficciones de archivo, tiene que ver con la forma en que se repiensa, hoy día, la lógica del montaje y del marco. Nuestra tarea tiene, en este sentido, mucho de la absurda odisea de Pierre Menard. Se lo debemos todo a Duchamp.

Literatura latinoamericana desde Europa

 

–Hace unas semanas, en Argentina, surgió una polémica en torno al escritor Pablo Katchadjian y su “El Aleph engordado”. Su caso no sólo ha causado cierto debate en el espacio literario latinoamericano —debido, en parte, al alegato jurídico por parte de la viuda de Borges—, sino que también es posible de ampliar el debate al mundo de las artes en general. En efecto, el gesto de Katchadjian pareciera ser un ready-made contemporáneo. Me gustaría conocer tu opinión sobre este caso y, en concreto, preguntarte cómo «Coronel Lágrimas» también juega un poco con la historia y la obra de los otros.

–Hay que tener cuidado, parecería que nadie está a salvo de la ambición de María Kodama. La cita, el plagio, el ready-made: todos los recursos que marcan la obra de Borges, son puestas en escena de una crítica de la propiedad privada. En este sentido, el gesto de Kodama es paradójico y absurdo. Si siguiéramos su lógica, tendríamos que enjuiciar al pobre de Pierre Menard. A mí todo el asunto me parece lamentable, pero a la misma vez alucinante. Siempre me han interesado los momentos en los que el arte entra en juicio, ya no meramente en términos estéticos sino legales, pues se rompe allí una distinción fundamental: aquella que le da cierta autonomía y libertad al arte, entendido como un espacio estético que está más allá de la esfera de lo legal. Hoy mismo leí que uno de los testigos a favor de Katchadjian será Cesar Aira. ¡Alucinante! Chocan allí dos esfera del juicio hasta ahora incompatibles: la esfera del juicio estético y la esfera del juicio legal. Me interesa mucho ese desfase entre ambas esferas. Por mi parte, debería tener miedo al decir que el personaje del coronel tiene mucho de Borges, no vaya a ser que Kodama se enoje. Pero está muy claro: el coronel lleva el argumento Borgeano al límite ya que se propone contar su propia vida robándole anécdotas a la “historia de los otros”. La vida del coronel consiste, en cierta medida, en robar identidades. Si Kodama se enoja porque le roben, inteligentemente, unas líneas a su ex-marido, imagínate que diría de alguien que pretende plagiar una vida. Y esa idea tampoco es nueva: se la robo a la artista francesa Sophie Calle.

Hay que tener cuidado, parecería que nadie está a salvo de la ambición de María Kodama. A mí todo el asunto de «El Aleph engordado» me parece lamentable, pero a la misma vez alucinante.

–La literatura latinoamericana ha perdido presencia internacional, pero sigue con vida. Cada año, se publican cientos de novelas —y libros de cuentos— tanto en editoriales “prestigiosas” como independientes. Sin embargo, es cada vez más difuso el espacio de recepción de esos esfuerzos editoriales. En un contexto caracterizado por la inestabilidad del circuito literario latinoamericano así como también de sus lectores, ¿qué significa hoy lo político-crítico en el arte y la literatura?

–Me parece que lejos de ver la falta de recepción como un problema, sería positivo verlo como la posibilidad de un cambio posicional político-crítico. Mientras estuvo anclada en su función de contar historias de manera memorable, la poesía no logró la autonomía necesaria para los experimentos formales que vimos en las vanguardias. De igual manera, me parece que mientras la novela estuvo anclada, durante gran parte del Siglo XIX, en su función sociológica, no logró la autonomía necesaria para esbozar una crítica política más allá de la crítica social con tonos moralistas. A finales del Siglo XIX ocurre, en este sentido, la primera gran liberación. La novela se separa del gran público y ahí gana una postura política autónoma. Me gustaría pensar que algo así puede ocurrir y está ocurriendo ahora en el ambiente latinoamericano. Ahora que la literatura latinoamericana no tiene que representar lo “latinoamericano” frente al ojos extranjeros, puede darse el lujo de jugar de maneras distintas. Puede darse el lujo, por así decirlo, de jugar con posturas político-críticas que se alejan de lo representacional. Me gusta, en este sentido, la palabra que usas: pliegue. Me parece que en cierto modo, la literatura, para cumplir su rol político-crítico, necesita de ese momento de pliegue, de ese momento en el que, como el personaje de Melville, Bartebly, logra separarse de su realidad inmediata para así mejor intervenirla.

–Londres, tu actual residencia, no se ha caracterizado por ser un destino indispensable para los escritores latinoamericanos. Si antes París o Barcelona eran las ciudades donde se debía estar, hoy lo son Nueva York, Ciudad de México o Berlín. Como un escritor latinoamericano formado en Estados Unidos, ¿qué ofrece Londres para la literatura latinoamericana?

–Por razones biográficas siempre he tenido esa experiencia de desubicación. Nací en Costa Rica, pero muy temprano en mi vida me mudé a Puerto Rico. Ese desplazamiento marcó en mí un sensación que todavía permanece. Tal y como era un costarricense en Puerto Rico y un puertorriqueño en Costa Rica, siempre sentí cierto sentido de extranjería en cualquier lugar que visitaba. Me pasó cuando me mudé a California y luego me pasó en Nueva York. Sin embargo, en Estados Unidos hay cierto imaginario que logra ubicar al latinoamericano dentro de ciertos estereotipos. Londres es completamente distinto en este sentido. Latinoamérica no juega un rol preestablecido dentro de su imaginario político o social. Ser de América Latina es para los londinenses algo rarísimo, ni siquiera exótico. Es casi ser una página en blanco. Si la poética de las minorías latinoamericanas en Estados Unidos pasa a veces por demostrar que no somos los estereotipos que sobre nosotros se han trazado, en Londres la apuesta política pasa por algo en un principio más radical: el esbozo de un territorio completamente desconocido para ellos. A mí, sin embargo, me gusta esa sensación de vacío, esa sensación de lejanía y de abstracción que le permite a uno imaginar tradiciones que a veces parecerían, desde una perspectiva nacional o continental, disparatadas. Y claro, luego uno empieza a conocer autores latinoamericanos que, por una razón u otra, han acabado también en esta ciudad extraña. Hace poco, por ejemplo, conocí a una autora chilena cuya primera novela me desconcertó por su gran calidad: Alia Trabucco Zerán.

Ser de América Latina es para los londinenses algo rarísimo, ni siquiera exótico. Es casi ser una página en blanco. A mí, sin embargo, me gusta esa sensación de vacío, esa sensación de lejanía.

–Finalmente, me gustaría saber sobre tus próximos proyectos literarios. ¿En qué consiste tu segunda novela y cómo la distancias de «Coronel Lágrimas»?

–Dicen que es mala suerte hablar sobre novelas inacabadas pero imagino que toca jugársela. Estoy trabajando en una segunda novela formalmente muy distinta de la primera pero en la que empiezan a repetirse temas. En este sentido, más que las primeras novelas, noto que me interesan las segundas novelas, pues en ellas se empieza a esbozar una noción de proyecto. Las primeras novelas, dicen algunos, esbozan una voz. Las segundas, creo yo, empiezan a trazar líneas de continuidad dentro de una obra. Comienzo ahora a ver algunas líneas temáticas: cierta insistencia mía en elaborar personajes obsesivos, personajes que se involucran con proyectos conceptuales, personajes que juegan con eso que hemos llamado archivos. Veo, por otra parte, que vuelve a aparecer, esta vez de manera más clara, la relación trasatlántica entre Europa y América, al igual que la relación norte-sur entre Estados Unidos y América Latina. Me interesa, creo yo, explorar la forma en que el extranjero proyecta fantasías políticas sobre América Latina. Si en Coronel Lágrimas la cámara seguía al gran obsesivo, al coronel, esta siguiente novela estará narrada a partir de la experiencia de un apóstol (en algo similar a Maximiliano Cienfuegos). En este sentido, me gusta pensar que aunque muy distinta, esta novela funciona como una especie de negativo fotográfico y político de la primera.

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