“¿Dónde está esa T de lo transformista en lo LGTB?”. Esa es una de las preguntas que propone el activista y feminista Cristeva Cabello en su libro Patrimonio Sexual. Crónica de un circo transformista para una arqueología de la disidencia sexual (Trio editorial, 2017), en el que revisa, desde una mirada que entreteje lo biográfico y lo teórico, la labor transformista, tensionada desde el espectáculo -preguntándose por su politicidad-, su relegamiento a la carpa del circo y su invisibilización en el contexto actual.

Cristeva Cabello en el lanzamiento de su libro, “Patrimonio Sexual”.

“¿Todavía existían los circos travestis?, me preguntaba. ¿Aún existen esos espectáculos circenses que mi madre estigmatizó en mi infancia porque decía que esas travestis que compraban en el almacén de la esquina eran más bien putas, mujeres a las cuales no debíamos acercarnos, malas mujeres con cuerpos de hombres, seres hiper-sexuados que se apropiaban del peladero disponible de la comuna?”. Esta es una de las preguntas que se plantea Cristeva Cabello en su más reciente publicación, “Patrimonio Sexual. Crónica de un circo transformista para una arqueología de la disidencia sexual” (Trio editorial, 2017).

Ese cuestionamiento de la existencia de esta práctica es también una pregunta por su invisibilización, por “la estrategia política del olvido familiar heterosexual”, en la que el transformismo se hace presente sólo en el corte del tiempo que implica asistir a su ritual circense en el que está remitido, puntualizado, pero también resguardado. Allí, “el transformismo aparece como un archivo histórico viviente desplazado por la emergencia de nuevas identidades políticamente activas”.

Así, acudiendo a sus memorias  -porque ese ha sido un desafío: “cómo poder escribir una teoría encarnada”-, y a una batería de perspectivas teóricas, Cristeva reconoce un olvido y la superposición de legitimaciones de ciertas identidades de la disidencia sexual en el contexto neoliberal, que en dicho código adquieren el derecho a ser visibles en desmedro de otras.

¿Es en ese contexto también el transformismo un ejercicio político de disidencia sexual? Esta es otra de las preguntas que nos deja abiertas este texto, que pretende pensar desde el sur las nuevas escrituras feministas y lo local, “la ruralidad”, lo particular, como la de la carpa show de Claudia Andrea, “El espectáculo de Transformistas N°1 de Chile”, una noche de este siglo en Pichilemu.

—¿De dónde nace ese posicionamiento autobiográfico para contar esta historia?

—Trabajar la autobiografía es todo un tema porque muchos relatos caen en la victimización de ciertas biografías maricas.

Yo lo veo más como una simbiosis con estos géneros, donde uno se posiciona, y por lo menos para mí tiene que ver con trabajar lo personal, que en mi caso siempre ha estado desde el feminismo, desde la teoría feminista, estar vinculado a lo público, a lo político. Ese ha sido un desafío: cómo poder escribir una teoría encarnada, que es toda una pregunta que se puede ir generando: una teoría desde el cuerpo, desde las emociones.

No me interesa escribir teoría, sino que poder recoger discusiones que hemos dado en el activismo de la disidencia sexual

No se trata de la autobiografía del marica para salir del closet, sino que es una biografía como una  sensibilidad para recorrer y pensar esos lugares de violencia sexual, de recorrer todo eso que se mantuvo oculto. En la biografía uno ve, expone y reconoce todas esas violencias que te impuso la familia, la educación, el especismo. El desafío es escribirlo como teoría: cómo nuestras experiencias personales también construyen un relato colectivo.

Por otro lado no me interesa simplemente escribir teoría, sino que poder recoger momentos, discusiones que hemos dado en el activismo de la disidencia sexual. Recojo también conversaciones con compañeras –vivas o muertas-, con las cuales uno también se articula.

Eso significa también ver tu rareza dentro de un contexto muy heteronormado. Creo que es vital también el desencaje que uno puede sentir y habitar en una realidad tan heteronormada. Eso nutre mucho de escritura, de sentirte a veces al margen.

—Uno de los puntos del texto es la pregunta por el carácter más o menos político del transformismo. ¿En qué radica este cuestionamiento?, ¿es su carácter cómico – lúdico? ¿Cuál es la pregunta por la politicidad de esa disidencia?

—Sí, esta pregunta surge mucho porque hay un relato respecto a las diversidades de género –me gusta usar esa categoría más que diversidad sexual-. Siempre está expuesta políticamente desde un grado exitista, desde una escala de ganancia, de luchas que vamos a ir ganando, obteniendo las diversidades de género y se instalan agendas. Agendas sobre temas que hay que ir abordando y sabiendo sobre sexualidad, las que son muy imperialistas. Hay toda una “ONU gay”, una “ONU LGBT”.

Entonces frente a este orden, en el que uno empieza a verse, porque inevitablemente ves una representación sobre la diversidad de género, simplemente se instalan ciertas categorías, como por ejemplo,  la niñez trans o lo drag en la cultura.

Ahí me pareció interesante lo transformista como una extrañeza, como una construcción política local de la sexualidad. Me parecía mucho más extraña frente a todo lo que uno ve o se acostumbra a reconocer sobre estos relatos LGTB. Dónde estaba esa T de lo transformista y que es sólo posible acá, en esta historia, con nuestros contextos. Entonces ahí me fue importante poder pensar esa ruralidad que tenemos y que a uno le cruza inevitablemente por la historia de este país, la historia de mi familia también: pensar esa figura de lo transformista como un ícono, pero dentro de la precariedad. Entonces ahí apareció el transformismo como una necesidad, como una pregunta.

Siempre me han interesado estos intersticios o esas ambigüedades que hay en esas categorías sexuales. Por ejemplo, se piensa que son muy separadas entre sí los gays, las lesbianas, o que uno con lo otro.

—Un determinismo.

—Un determinismo sobre los cuerpos y las sexualidades, y uno evoca más, uno pretende reivindicar más la exploración. Y ahí me impresionó lo transformista.

¿Es posible pensar algo, un género trans, pero local y situado? Esa es una pregunta que también me parecía importante hacer frente a toda una teorización respecto a lo queer, a los feminismos y que emergen del primer mundo.

¿Es posible pensar algo, un género trans, pero local y situado? Es una pregunta que me parece importante, frente a toda la teorización que emerge del primer mundo

Creo que el desafío de muchas escrituras feministas es pensarse desde el sur. Lo que hace María Galindo en Bolivia o lo que están haciendo en Argentina algunos grupos, como la Valeria Flores. Es necesario localizar esas sexualidades que la agenda neoliberal te oculta, que el mundo millenial te deja de lado porque ya no son atractivas.

Y ahí pasa algo con la vejez que fue inevitable encontrarlo en el transformismo, tenía que ver con que hay un rasgo etáreo, que son cuerpos más cansados.

—¿No hay un recambio generacional de esta práctica?

—De algún modo creo que hay un recambio con las artes drag, con el mercado gay, pero claro, esto es distinto porque el circo viene de una tradición más comunitaria, es otro género, y lo que me parecía importante era esta relación con la familia. Esta relación media incestuosa, esta perversidad que escondía el espectáculo transformista.

—¿Por qué?

—Porque siempre se nos habla que existen límites respecto de lo que hay que representar y decir respecto a sexualidad, pero acá en los circos transformistas hay realmente una cuestión mucho más lúdica con el sexo que te da la posibilidad de esa ficción, de poder parodiar a la misma, de burlarte de la familia, de exhibir estos cuerpos monstruosos, porque no es menor: están en un circo. Hay ahí una relación. Claramente antes estos cuerpos estaban en el circo, y estas transformistas están en el circo hoy, pero más emancipadas, más en su economía. Ahí hay algo muy folclórico de la sexualidad que quise analizar, a modo de querer teorizar algo que no cabe como objeto de análisis para una antropología, para una arqueología.

—¿Como un objeto negado?

—Como un objeto negado que no tiene  ninguna relevancia, porque bueno, sabemos que existe una agenda de los temas que hay que estudiar también, entonces hacerte estas preguntas te lleva realmente a otra temporalidad. Hay algo de lo que decías respecto de lo cercano y lo lejano a la vez, porque hay una lejanía temporal, pero a la vez son aislados y eso habla también de distancias generacionales, distancias entre estos mismos grupos donde no hay memoria. Y esa es mi crítica más grande también o mi distancia con los movimientos LGBT o trans: se pierde un trabajo por hacer memoria. Hacerse memoria, el reconocer esa habla marica que me hizo siempre aprender tanto, de las locas viejas.

—Esta aceptación, esta presencia familiar, ¿estará remitida sólo al carácter lúdico?, ¿por qué crees que la gente acude aún al circo transformista?

—Creo que hay una permisividad en este circo. Tampoco se trata de idealizarlo, pero en ese momento se percibe un vivir y habitar el libertinaje sexual. Pero también hay una cuestión, que si lo planteas así, creo que es cierto. Puede ser la familia que en un nivel de autoridad va a ver al ridículo. Esto no es blanco ni negro.

Me interesa ver cómo el humor y la parodia permiten conocer y abordar ciertos territorios del cuerpo y del deseo

Estas corporalidades viven para el espectáculo, viven para hacer reír. Se ríen de sus genitales, de sus formas, de su deseo. Siempre me ha interesado ver cómo el humor y la parodia te permiten conocer y abordar ciertos territorios del cuerpo y del deseo que no se permiten, como la analidad, y los cuerpos trans. Y realmente para mí estos espacios hacen educación en sexualidad.

—¿Cómo?

—Cuando uno dice educar en sexualidad obviamente no es enseñarte qué es un trans –o como mucha gente lo piensa-, qué es ser lesbiana, qué es la orientación sexual, y cuál es la conducta sexual, sino que también tiene que ver con el goce, con el poder reírte y disfrutar y no mirar con asco. Me deja perplejo por qué a veces estos cuerpos se miran con asco, con deseos de matarlos, de odiarlos. Reciben mucho odio y acá, en la carpa, hay una utopía. Estos circos son islas dentro de lo que está pasando. Son reconocidos y tienen un carácter de patrimonio vivo. Como lo hay en lo étnico cultural, también lo hay en la sexualidad.

Y esa es mi pregunta que está más atrás: qué es lo que es digno de ser considerado patrimonio, con ese estatus, qué lo hace, qué no lo hace y también uno se hace la pregunta por esta otra memoria de género.

—¿Cómo se podría instalar como patrimonio?

—Ahí hay una distancia radical que es cómo el patrimonio tiene esa categoría elitista, o de cierto estatus, de poner un cuerpo sobre otro. Entonces obviamente también es parte de la parodia del libro pretender hablar de patrimonio al referirnos a cuerpos que son en realidad completamente abyectos, que no alcanzan a entrar a esa categoría de patrimonio que es demasiado blanca, demasiado colonial, heterosexual o masculina. Entonces yo creo que la teoría y la escritura te permiten imaginar esos lugares.

La gente habla de la “dictadura gay” y a mí me encantan esos hallazgos de pánico, porque en realidad es instalar un pánico

La gente habla de la “dictadura gay” y a mí me encantan esos hallazgos de pánico, porque en realidad es instalar un pánico. Uno empieza a pensar cómo sería una dictadura gay.

Me parece necesario que haya un reconocimiento a la sexualidad en su memoria por parte de distintos lugares e instituciones porque creo que la sexualidad, si no se releva y no se reconoce, aparece en forma compleja como a través del acoso y de la violencia.

—Entonces, ¿acudes a la idea de arqueología por esta condición de olvido o por esta tensión de qué es patrimonial y qué no? ¿En qué está dado este lente de la arqueología para observar el tema?

—Lo veo también como arqueología en el ojo, en el método que uno podría tener o aplicar de ir leyendo y desmenuzando desde lo biográfico, desde las discusiones feministas. También lo arqueológico me parecía una forma de poder discutir sobre el pasado de estas sexualidades, de estas otras temporalidades. Por otro lado hay mucha muerte atravesada detrás de estas violencia que históricamente han vividos estos cuerpos.

Finalmente, la pregunta por cómo poder hacer otro relato de estas historias. No este relato del experto sino que inventar  formas de pensar desde estas experiencias.

Hija de Perra

—Sé que estamos tratando de arrancar de este carácter de experto pero, ¿cuáles serían las herramientas de esta arqueología? ¿Qué características tienen?

—Tiene esa dimensión afectiva, que es la que me mueve, pero a la vez hay una dimensión política de poder instalar una reivindicación, un reconocimiento hacia este tipo de memoria sobre el cuerpo y ahí me parecía importante poder trabajar sobre el concepto de arqueología porque también tenía que ver con ir buscado preguntas, ir rasgando huellas de discusiones que hemos tenido a partir de este motor que es la  discusión sobre esta aparición que es  el circo transformista que estaba muy negado e invisibilizado.

Ahí me parecía importante poder reflexionar lo circense porque me hizo encontrarme también con otras discusiones contemporáneas, poder hacer líneas con otras artistas como la Hija de Perra que aparece en la portada, y que abordó un arte que era paródico sobre la sexualidad y que hablaba desde la abyección.

Eso me parecía importante de poder reconocer y darle una dignidad. Más que dignidad: hacerlos aparecer desde una poética escritural feminista y no escribirlo desde un canon.