Ojo en Tinta

La escritura de Fernando Sdrigotti se caracteriza por la fuga, el escape, la crisis. Sus cuentos y novelas exploran las desavenencias con la historia, el barrio y su pasado así como también sus experiencias como inmigrante en Europa. Desde Londres, ciudad donde vive hace más de 10 años, nos concedió esta entrevista para hablar sobre su obra y sus conexiones con el cine, el situasionismo —esa actividad teórico-práctica caracterizada por “crear situaciones” en la urbe moderna— y el idioma inglés. Su última novela Shetlag –pronunciación en argentino del término anglo jet lag– es un excelente ejemplo de su plan escritural.

—En tus novelas es posible advertir un deseo por la fuga o el escape. Es decir, por poner en tensión la figura de la crisis tanto histórica como de las trayectorias biográficas. ¿Cómo describirías tu forma literaria? ¿Qué rol juegan las nociones de territorio, historia, crisis, desplazamiento y fuga en tu literatura? 
Sí, es una observación que me han hecho varias veces, que escribo desde un lugar en movimiento constante, un escape hacia adelante. Me parece que es así. Y en el caso de Shetlag eso está dado por la trama misma de la novela: un grupo de argentinos exiliados en Dublín en 2002, re-acomodándose luego de la crisis del 2001. En este tipo de situación lo que prevalece es la sensación de que no hay punto de contacto, que todo es una línea de fuga hacia adelante donde todo puede suceder (bueno o malo). Cuando escribí Shetlag (la escribí en 2003 aunque recién la quise publicar en 2014) la idea era captar estos momentos de extrema libertad y de incertidumbre; creo que de alguna forma esto quedó plasmado en la novela —sea buena o mala, eso no lo puedo decir yo.

» ¿Mi forma literaria? No sé si tengo una forma literaria. La verdad es que mi trabajo como escritor está determinado no solo por cuestiones literarias sino por cuestiones lingüísticas —creo que esto se observa en Shetlag, la influencia del inglés. Mi mujer —quien cometió el error de leerme bastante— dice que cuando escribo en español escribo para que no se me entienda y cuando escribo en inglés hago todo lo posible para que no se pierda nada. En cierta forma sería posible decir que me planteo una forma para cada proyecto. Shetlag no tiene absolutamente nada que ver con mi primer libro Tríptico, donde me metí a jugar con la forma más que con el contenido. Acá el plan era otro: era comunicar algo de manera transparente, aunque esta transparencia pudiera parecer un poco naif.

«No me interesa escribir sobre lo que me pasa a mí porque no quiero matar de aburrimiento a nadie».

» Por lo menos en mi escritura en español las nociones de crisis y de fuga son fundamentales —escribo alrededor del 2001, que es el momento histórico fundamental de mi generación (nacimos demasiado tarde para la vuelta a la democracia, y demasiado temprano para estar influenciados por la re-politización de mediados de los 2000s). No concibo otra forma de pensar mi lugar en relación a 2001 que como un salto al vacío. Creo que eso termina impactando en lo que escribo.

—Tanto en Tríptico (2007) como en Shetlag (2010) hay una necesidad por narrar la rabia, el descalce, la incomodidad, el permanente desfase. En ambas novelas se expone la falta de calces y certezas: el riesgo de perder con la historia y tu historia. ¿Por qué escribir desde lo biográfico? ¿Qué riesgos hay en esa propuesta?  
Cierto, son cosas que me interesan, pero no desde un lugar biográfico. La verdad es que escribo bastante poco desde lo biográfico. En realidad lo que sucede es que utilizo una ‘estructura biográfica’, por así decirlo —detalles, lugares, situaciones vividas, contexto socio-económico, etc.— y las ‘falsifico’ a través de las vivencias de otras personas, mucho más interesantes que yo. Soy bastante ladrón, en ese sentido, robo mucho de lo que veo alrededor mío; escucho mucho lo que la gente dice; tomo notas; observo. Por ejemplo en Shetlag, el personaje de Franco es una especie de condensación de varios chicos argentinos que conocí mientras vivía en Dublín; no es un personaje basado puramente en mis experiencias personales, sino en cosas que vi, que oí, matizado con cosas que me pasaron a mí de verdad —me parece que son estas cosas las que le brindan el carácter biográfico.

» No me interesa escribir sobre lo que me pasa a mí porque no quiero matar de aburrimiento a nadie. Por lo menos hasta ahora preferí escribir sobre estos temas un poco saturados, a través de personajes que me son cercanos pero que no son yo mismo. Porque hay un riesgo en que lo que escribís se fusione con tu persona. Creo que lo peor es que el lector directamente asuma que vos sos el personaje —eso me terminaría convirtiendo en una especie de nihilista, drogón y reaccionario. Un intento de evitar eso fue escribir este libro en tercera persona. También “intervenir” la novela desde una propuesta estética que intenta ignorar todo contenido psicológico de los personajes —el narrador sabe menos que los personajes y apenas un poco más que el lector.

—Tu literatura parece ser un insumo cinematográfico. El diálogo rápido, directo y espontáneo recorre tus novelas y se asemeja a un guión de película. Al mismo tiempo, los paisajes urbanos de Dublín y Rosario se entrelazan con situaciones inusitadas en permanente corte. ¿Qué influencias tiene el cine en tu escritura?
Creo sinceramente que escribo porque no me animo a hacer películas —probablemente porque no soporto a los actores. Y sí, me siento más influenciado por el lenguaje del cine que por el lenguaje de la ficción literaria. Me van a matar por esto, pero me parece que el cine es un lenguaje estéticamente superior (siempre que se pueda dejar de lado la variable pecuniaria de toda película).

» Y desde un punto de vista meramente estético me interesa tocar ese nervio visual, por llamarlo de alguna manera, más que llenarle de palabras la cabeza al lector. Todos mis proyectos literarios parten de una imagen inicial y la pregunta desde ahí es cómo reproducirla. No tengo ideas de argumento cuando empiezo; se me viene una imagen y desde ahí comienzo a escribir. “Una pareja en un bar; ella apaga un cigarrillo en el cenicero; él enciende un cigarrillo”. “Dos tipos cruzando un puente bajo la llovizna en Dublín”, etc. A partir de eso comienza una historia. Pero incluso antes de que esté la historia están los personajes, el lugar, a veces incluso el nombre y partes de diálogo. La historia es algo que viene después, mientras se escribe.

» Lo cinematográfico es algo que me atrae también porque hay una economía en el cine: si la película es una cagada llena de firuletes inútiles la dejás de ver, y punto. Con los libros uno es más tolerante. Me parece que tendríamos que tratar a los libros más como películas, siempre y cuando pudiéramos quitarnos de encima a los productores. Hay una eficiencia en el cine que no veo en la literatura: cuando una película es mala te das cuenta en un minuto. Un libro malo me lleva unas 43 páginas antes de querer tirarlo a la basura.

—En tu trabajo tanto literario como académico exploras las prácticas/experiencias del situacionismo. ¿Qué insumos ofrece la dérive —práctica experimental concebida para deambular en la ciudad sin un destino u objetivo específico— para pensar lo crítico-político en el arte y la literatura? ¿Qué destacarías de esa tradición en tu trabajo/escritura?  

Bueno, mi trabajo académico es muy marginal, pero sí, el situacionismo es algo que ha influenciado mi manera de ver la ciudad en el cine —mi área de interés. Igual en la academia hay que usar este tipo de teoría entre paréntesis; no tanto porque te arriesgás a que te rotulen de bolchevique nostálgico, sino porque me parece que la academia tiene la capacidad de apaciguar y poner a dormir a cualquier pensamiento radical.

» En mi trabajo literario también, aunque quizás de una manera inconsciente. Personalmente me fascina este período de la historia y de la política —tiene el sabor de aquello que no puede ser ni traducido ni repetido. No es algo que precisamente haya terminado en mis libros, pero sí es algo que dejo fluir en mis trabajos cortos, sobre todo en mi escritura sobre Londres. Tengo varios artículos que trabajan sobre esta idea de estar perdido por la ciudad y las relaciones aleatorias que surgen de estar al pedo caminando por ahí.

—Tu domicilio actual es Londres. Sin embargo, has vivido en Irlanda, Francia y, por cierto, Argentina. Estos desplazamientos, paisajes, miradas y conversaciones marcan la forma de ver el espacio común: ¿Qué hay en Londres que pueda servir de insumo poético-político para un autor como tú? ¿Cómo pensar Londres desde la condición de migrante? ¿Cómo pensar Latinoamérica desde el lado de acá? 
Ya te digo, no puedo escribir desde otro lugar que no sea el movimiento, incluso si me pongo en el lugar del otro, que acá, para mí, es el británico. Ya desde Shetlag escribo desde ese lugar. Hoy escribo desde ese lugar, en inglés.

» Mi relación con Londres es muy especial. Estuve acá por primera vez en 1994, de visita con mi madre, por un mes. Desde ese momento supe que quería vivir acá —por ese entonces lo que me cautivó de esta ciudad era una memoria histórico-musical, un producto directo de estar en el centro del ‘imperio’: podías estar en el bar donde había tocado Hendrix, en la calle donde los Sex Pistols se habían sacado una foto, en el parque donde The Clash había filmado un video, etc, todas cosas que para un pibe de un barrio de Rosario parecían imposibles. Y acá terminé, varios años después. Creo que nunca perdí esta ‘inocencia’ en la forma en que miro a Londres. Tengo muchas críticas que hacer a esta ciudad —y de hecho lo hago cada vez que escribo sobre ella— pero también hay de mi parte una fascinación.

» Latinoamérica tampoco se pierde. Es una memoria personal y una especie de ADN también. Una memoria genética que generalmente los argentinos descubrimos con la distancia. Sí, pienso mucho en Latinoamérica, por más que no esté cerca. Pienso en lo que nos une y en lo que nos separa entre nosotros. Y en lo que nos separa y nos une de ellos, los otros, los que son de acá y no saben otra cosa que ser de acá.