“Diario de la renuncia” (Chancacazo, 2016) es la primera novela de Franco Pesce (Santiago, 1976). En ella no solo se entrelazan una serie de tiempos, paisajes y viajes, sino también una propuesta basada en una cierta reflexión narrativa. En efecto, en sus páginas se discuten las formas del habla así como también las lógicas de la escritura. Y, en su conjunto, conforman un relato cargado de búsquedas y preguntas sobre las renuncias y los cierres biográficos. Proveniente de la ingeniería industrial, Pesce ha dedicado sus últimos años a investigar sobre literatura latinoamericana. Recientemente terminó su doctorado en la Universidad de Cambridge, Reino Unido. En la siguiente entrevista ahondamos en “Diario de la renuncia” y sus atmósferas.

Franco Pesce.

—En “Diario de la renuncia” se entrecruzan varias dimensiones del tiempo. Hay tiempos biográficos, tiempos de agenda y tiempos climáticos. ¿Qué rol juega el recurso tiempo —tanto cronológico como meteorológico— en tu trabajo escritural?
Está buena esa asociación que hiciste. Lo climático yo lo pensaba más bien en términos de naturaleza o paisaje, pero funciona muy bien así como “tiempo”, contiguo a los otros tiempos. La niebla, las nubes, la nieve… están ahí en la novela como correlato de lo que le ocurre internamente al narrador. Es la falacia patética (me lo explicó Daniel Gutiérrez Trápaga, gran amigo): la naturaleza, el viento, por ejemplo, tiene emociones humanas. Pero además sucede que el narrador ve en el viento una imagen suya. Eso era lo central. Es una variante del narcisismo del narrador que, al escribir, me sirvió para explorar ciertas situaciones sin reducirlas al mundo interno y sin que fueran totalmente individuales (el paisaje y la lluvia son de cualquiera). Dicho de otro modo: el narrador puede creerse un erizo, pero hasta los erizos están insertos en una geografía o territorio o atmósfera. Con el tiempo “biográfico” (el pasado) fue igual: me permitió seguir escribiendo, expandir las posibilidades de lo que cabía decir en un momento dado. La novela es un diario y un diarista tiene mucha libertad; el punto era encontrarle materiales o terrenos para que él ejerciera esa libertad, pero sin abocarse al presente, que es, creo, la anomalía de este diario. Y en cuanto al de agenda, al tiempo de agenda o cronológico: escribí tratando que el recorrido del narrador y el mío avanzaran al mismo ritmo. La novela no es mi diario, pero la escribí diariamente y no tenía un plan —en la primera versión, al menos. Después hubo mucha reescritura y mucha corrección y al final si miro mi agenda el tiempo que le di a la novela es mucho mayor que el tiempo del diario.

—La renuncia en “Diario de la renuncia” está relacionada con la práctica de la escritura. Pero no es sólo la escritura literaria sino también la académica. ¿Cómo se entrelazan las gramáticas poéticas y formales (disciplinarias, investigativas) en tu proyecto literario? ¿Qué tensiones has tenido que enfrentar como escritor entre ambas?
Las peores tensiones. Una tiene que ver con la voz. Si es ficción, el que habla es otro; pero si es algo académico, el que habla es el autor. Ese es el trato, ¿no?, la convención. Me cuesta mucho dar un argumento por terminado o sentir que algo ha sido “demostrado”, con lo cual lo académico me toma años. Y temo equivocarme. Si el que habla es otro, en cambio, ahí es posible encontrar algo interesante y persuasivo y que te haga releer. El truco es que ese otro no hable en jerga ni escriba papers, y que mejor comente los artículos que habría de publicar si quisiera entrar a la academia; que comente lo que verdaderamente le importa, aunque nunca termine de adornarlo con las luces de la erudición científica. Adornar tal vez no sea la palabra, pero creo que hay demasiado vidrio de color dando vueltas. Otra tensión: el tema. Se puede hablar de cualquier cosa, pero en la academia los temas ya están predeterminados. Los llaman debates. Tengo harto resentimiento. Lo fundamental del género académico es muy valioso, eso sí: la historia queda incorporada de un modo explícito (las citas y las revisiones bibliográficas se encargan de eso) y más que las ideas “originales” interesa el aporte que haces a una conversación.

—Los paisajes de tu novela se desplazan entre el extremo sur de Chile y Cambridge, UK. Ambas postales tienen, en cierta medida, un patrón común: la naturaleza goza de un privilegio casi total. En cambio, los lugares para el hombre cumplen ahí un rol de protección y resguardo. ¿Qué hay en esas atmósferas solitarias pero meditativas que sirvan como propósito para “Diario de la renuncia”?
Viví 9 años en Inglaterra. Hasta hace muy poco, durante el último invierno que pasé allá, si dejaba de llover y las nubes se iban dispersando, yo de un modo reflejo buscaba la cordillera, esperando que apareciera entre las hileras de casas por sobre los árboles. Allá no hay montañas y eso es muy fuerte. Hay una ausencia, una falta. En el tren Londres-Cambridge, por ejemplo: la sensación es de broma, de tomadura de pelo, porque la campiña parece artificial, no hay nada que rompa el horizonte, aunque al mismo tiempo los pastos tienen una fuerza enorme. Antes había más molinos, dicen, decenas de molinos rompiendo el horizonte. Ahora es todo una enorme carpeta verde. Muy intenso, seguro, pero nada salvaje. Creo que es en el Silmarillion, de Tolkien… no, es en El señor de los anillos: ahí se cuenta que los primeros hobbits que llegaron a lo que sería la Comarca encontraron tierras que “ya habían sido trabajadas mucho antes, en un tiempo lejano” o algo así. Lo leí hace 25 años, pero allá en el campo inglés esa idea adquirió un sentido nuevo, porque el verde inglés crece sobre las ruinas de la civilización. No hay verdes vírgenes, por decirlo así: no hay paños por los que no haya pasado un arado. Déjame hacer otro intento: el paisaje inglés es bellísimo; la patagonia es sublime. Hay soledad en ambos, pero las “meditaciones”, las experiencias en uno y otro paisaje son diferentes.

Diario de la renuncia
Franco Pesce
Chancacazo
2016
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—En tu trabajo las “herencias” literarias son evidentes: ¿qué papel han jugado figuras como Bolaño, Borges, Piglia, etc. en tu trayectoria literaria? ¿Y los escritores actuales?
No se ha publicado mucho sobre el par Piglia-Bolaño. Pero ¿qué es lo que toma Bolaño de Borges? Toma el detective y toma a Pierre Menard. ¿Cómo no leer a Bolaño con Piglia, entonces? Chris Andrews aprovecha las tesis del cuento de Piglia en su libro sobre Bolaño; no recuerdo otro caso similar. El punto es que el detective de Bolaño está ahí, entre otras cosas, para investigar el arte de narrar (y aquí cité de memoria a Vila-Matas, a quien también quisiera nombrar). Son escritores que se preguntan eso: cómo narrar, cómo escribir, qué se puede hacer hoy con la escritura o mejor: cómo escribir hoy para que la lectura del resultado no sea banal. Y la respuesta está en la forma. A Bolaño le debo mi tesis doctoral y la experiencia de vivir becado en Cambridge muchos años; a Piglia le debo mi tesis doctoral y además mi novela y un cuento-ensayo sobre cómo está escrito el “Reunion” de Richard Ford. Le debo en realidad, sobre todo, esa pregunta central —¿cómo está construido el texto?— y el deseo de escribir las respuestas. Mi texto favorito de Borges, el más productivo para mí, es “La muralla y los libros”. Llevo diez años intentando escribir sobre ese ensayo de mil palabras. A Vila-Matas le debo el mecanismo de escritura de mi novela y también su final, y un autógrafo con autorretrato que me regaló en Dublín. Es el único de los cuatro que conozco (ya nunca podré cambiar eso); ahora falta que él sepa que existo (estoy haciendo gestiones). Y falta, por supuesto, que lea un poco menos a autores hombres de la generación de mi padre. A Diamela Eltit le debo mi novela y las por venir.

—En “Diario de la renuncia” se evidencia una cierta evolución en el oficio de la escritura: ¿cómo surge esta novela? ¿Cómo describirías el proceso de su elaboración?
¿Tú dices que la escritura va cambiando, que la evolución del narrador está puesta en escena? No lo pensé así. Aunque sí creo que cambió mi propia escritura, por supuesto, con esa novela. Uno no sabe escribir novelas hasta que escribe una. En mi caso, además, el estilo, la sintaxis, no eran las que venía practicando en nuestros ejercicios literarios con Elsa Treviño y Daniel Gutiérrez. Aparecieron cuando comencé el proyecto. Tenía que ver con el deseo de que el narrador fuera otro y con las lecturas que hace el narrador. Había leído todo Piglia varias veces. Cuando apareció El camino de Ida pensé: no puedo seguir así. Entones me obligué a producir algo y pensé: un diario de lectura. Después dije: no, esto tampoco funciona. Y ahí me obligué a escribir un diario ficticio sobre una lectura ficticia de Piglia. Así surgió la cosa. Y el proceso, bueno, lo que decía: escribí diariamente, tratando de que el narrador y yo fuéramos al unísono, como ha hecho Vila-Matas en varios libros. Cuando terminé el primer borrador tenía el personaje, el tono, el tipo. Reescribí la novela entera al menos tres veces y corregí mucho. La hice circular. Lo último fue agregarle el verdadero final. Todo esto acompañado por Daniel y por Elsa.

—En tu novela se implementa un plan de escritura que combina secretos, paisajes, estudios, amistad e intimidad. Frente al actual estado de la literatura y su relación con la sociedad, ¿qué significa hoy lo político-crítico en el arte y la literatura?
Terminé mi doctorado sin una posición satisfactoria frente a esa pregunta. No digo sin una respuesta, porque adoptar una respuesta de las que hay disponibles no cuesta nada; digo más bien: sin claridad sobre cómo abordar la pregunta. Lo principal es que se sigue haciendo y que todavía es urgente. Surge desde lo político-crítico —¿cómo aprovechamos el trabajo literario para crear otro mundo?— y surge desde el arte y la literatura —¿cómo trabajar sin eludir los problemas más urgentes del mundo? La literatura hay que legitimarla, justificarla; eso, por lo menos, me quedó claro. ¿Ante quién? Ese es el problema. Mis deficiencias políticas son muy grandes, pero creo que cuando un texto es desafiante, perturbador, cuando tiene un secreto o un quiebre, cuando exige un involucramiento del lector, ahí es cuando el texto puede hacer un aporte específicamente literario a los proyectos de quienes leen. No me interesan las novelas que no tienen esa cosa literaria; y lo político-crítico como tema tampoco me interesa. Bueno, esto último es falso: si me interesa, pero no sé hacerlo; y es, en cualquier caso, secundario. Primero, lo literario.

—En los últimos años han surgido una serie de escritores latinos en Inglaterra: ¿cómo caracterizarías el circuito de escritores latinoamericanos que viven y trabajan en Reino Unido? ¿Cómo se percibe/piensa/imagina el campo literario latinoamericano desde Cambridge?
Fantaseo que estoy fuera del circuito; para no competir, supongo. Una vez me explicaste que eso es imposible. Pero te aseguro que es interesante secuestrar a una o dos de esas escritoras latinas de Londres y conversar con ellas en el fuera de campo, sin que te vean. Seguimos la plata, eso sí es claro. Cuando haya becas en Qatar, estaremos encantados de pasar por la experiencia radical y transformadora de vivir en Qatar. Pero Londres es mejor que Qatar. En Londres están Carlos Fonseca y Alia Trabucco y Paula Porroni, escribiendo novelas notables (con uñas y dientes), y está también Ana Fletcher editando libros notables (y a veces traduciendo). El mejor de todos fue Cambridge, porque en esa burbuja estuvieron Elsa y Daniel y escribimos muchísimo y la pasamos hablando de libros (la burbuja explotó).