Ojo en Tinta

A los 83 años murió Luis «Paco» Rivano. Dramaturgo, novelista, excarabinero, recordado librero. Su obra retrató el mundo marginal, de las penumbras y la cárcel. Rescatamos esta entrevista realizada en mayo de 2011, con motivo del Día Nacional del Teatro, y cuyo extracto se publicó en el suplemento “Artes y Letras” de El Mercurio, junto a semblanzas de Egon Wolff, Alejandro Sieveking y Juan Radrigán. También te invitamos a leer nuestra reseña de su última novela, «Pedro Ivanovic, terrorista».

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—¿Podría describir su proceso creativo?
Nunca es lo mismo para todos. En mi caso, te podría decir que de las 14 obras estrenadas que tengo —porque yo considero obras cuando están estrenadas (cuento sólo el trabajo hecho, armado y presentado)—, casi todas han tenido una fórmula diferente, desde que las pensé hasta que terminé de escribir el texto. Hay algunas que las pensé sólo porque tenía una canción determinada que uno de los personajes la iba a cantar en un acto. “Los Matarifes”: lo único que yo tenía claro era un viejo que en la fiesta de su cumpleaños cantaba una canción. Tenía la canción, nada más. Desde el centro del núcleo de la canción fui hacia afuera creando toda esta historia.

» “Rosicler” también empieza con el tango de Rosicler. La idea mía era un hombre en el otoño de su vida que recuerda que él lo único que ha querido ser es ser cantante de tango. El motivo de un personaje. Un día voy caminando por Almirante Barroso con General Mackenna, ahí estaba sonando el disco Rosicler. Hacían muchos años que no lo había escuchado. Me quedé pensando y dije “este es el principio”. Él está junto a su mujer, pone el disco y la mujer le dice hasta cuándo el disco, y empiezo a crear una idea.

» Cuando Gustavo Meza me fue a pedir una obra para el grupo Imagen yo tenía más o menos diagramado esto, le conté, le hice escuchar el disco y le dije de qué se trataba. Sobre esa semilla empecé.

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—¿Qué otros puntos de partida encuentra?
A veces de personajes de novelas mías. Cuando escribí “El rucio de los cuchillos” fue porque un actor, Jaime Azócar, me dijo que por qué no escribía una obra con el cuento de la pelea en la cárcel. Yo le dije que no puedo mostrar la pelea de la cárcel porque yo escribo teatro realista y no veo cómo una mujer va a estar ahí. Bueno, me quedé con la inquietud y dije “estoy tonteando, por qué no lo saco de la cárcel”. Lo único que necesitaba era un pelea, que era lo que mi actor me había insinuado.

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—¿A veces puede ser el argumento y a veces el personaje?
Claro, muchas veces los personajes. A medida que empiezan a caminar yo voy improvisando, me voy poniendo en el caso de los actores e improviso la situación. En el momento en que habla soy el actor y en el momento en que cambio el personaje soy el dramaturgo y el otro personaje retoma la acción y nuevamente soy el actor. Ahí ya tienes varias maneras de cómo empezar. Otras veces escucho disco de Al Jolson. Hay una cosa que es más o menos común en las obras mías: siempre hay un aspecto teatral representado, porque uno de los personajes es actor viejo, o uno de los personajes cantaba en una boite antigua, o hay unas bailarinas que están preparando su acto en los camarines. Siempre hay una especie de rescate del arte, del lenguaje y de la música popular en la trama, de una manera u otra. En el fondo siempre hay una situación en que el actor está representando, que es una especie de entregar mi gusto por la música, mi gusto por el teatro, un reconocimiento por esos actores de mala muerte que nadie nunca los aplaudió pero que ellos en el fondo se sienten más actores que Laurence Olivier. Su realidad interior muchas veces los salva como persona. Como autor uno cree estar poniendo lo máximo en una novela, un cuento, una obra de teatro, y se da cuenta de que el público ni se enteró.

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—¿Se ha sentido satisfecho con los montajes de sus obras?
La mayoría de las veces sí. Porque casi siempre cuando he podido he estado al lado, o sea aclarando. De repente la gente no tiene por qué conocer cómo es el movimiento en la calle Franklin. Me acuerdo que la Bertita Mardones dirigió el primer montaje de «Los matarifes». El actor se sentía muy disminuido a pata pelada; entonces le puso botas de goma, como de bomberos. “No”, le dije yo. “Los matarifes salían a la calle y atravesaban la calle Franklin a pata pelada, con los pantalones arremangados, con la faja toda ensangrentada”. Y no querían. Esto era en Antofagasta y le dije que si no eran las cosas como yo quería me venía al otro día. No me acuerdo si en todos los montajes se hizo como ellos dijeron. Yo me acuerdo que eso me preocupaba mucho, porque yo considero que el eje principal de la obra de teatro es la verdad. Que la gente sepa que lo que hay ahí es teatro —que por supuesto no es la vida— pero que a través de eso se vea que realmente puede ser así lo que está pasando en el escenario.

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—¿Cómo observa la dramaturgia actual?
No quiero ni hablar de eso. Primero, he visto poco. Pero de lo poco hay veces que he salido espantado de la concepción del teatro. Muchas veces quieren ser novedosos, modernos. Primero, la originalidad no existe, el dicho de “nada nuevo bajo el sol” es lo más verdadero de todo. Todo lo que puedas imaginar, alguien ya lo imaginó. La originalidad muchas veces reside en el contexto. Yo puedo ser original al poner el barrio de los mataderos, claro, pero la temática resulta que es como la temática de “Los tejedores” de Hauptmann en Europa, anda a saber. Y viene Vodanovic y escribe “Deja que los perros ladren” y a lo mejor ni siquiera se dio cuenta que era  lo mismo que “Todos son mis hijos” de Arthur Miller. Es imposible. Como sé que es imposible, nunca busco la originalidad.

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—¿Y qué es lo que busca?
Busco hacer algo que a mí me entretenga, que creo que a otros les puede interesar, y que me permita decir con las palabras de mis personajes, cosas que a mí en algún momento me ha interesado decir.

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—Cuando escribe, ¿qué es lo más difícil y lo más fácil?
Hay veces que me sale muy fácil. Hay veces que la obra es como si la tuviera pensada mil años antes.

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—¿Hay diferencia al escribir narrativa y al escribir teatro?
Ahora estoy en una cosa que es bien atingente a lo que tú me estás preguntando. Tenía una obra que la envié a un concurso y no llegó a ninguna parte. Yo tenía mucha confianza, creí que tenía el premio en el bolsillo. Y me di cuenta de que la obra por su temática, por el mundo que trataba, no la iban a entender ni el jurado, ni lo críticos ni nadie. Entonces me propuse el siguiente ejercicio: puse la obra al lado, me senté en el computador y la empecé a transformar en novela. Tal cual. Y me di cuenta de que cosas que eran más o menos irrepresentables, por lo difícil. La novela me da la posibilidad de alargarme en eso.

» La novela tiene el mismo problema de la obra de teatro: es tan compleja que no estoy seguro si va a estar de acuerdo a las modas que hay ahora. Pero como las dos cosas las estoy haciendo para mi regalado gusto, las voy a hacer y las voy a dejar terminadas y si estoy con suerte las voy a editar. Se va a ver las diferencias a las que obliga el medio novelístico y teatral, cuáles son las dificultades de uno respecto al otro. Me pasó lo siguiente: cuando estoy armando la novela me entran otros personajes, puedo hacerlos hablar, que no están en la obra pero que aquí, en el inconsciente, me permite ir desarrollando y hacer interacturar personajes que en la obra de teatro no puedes, porque no puedes poner 200 personajes.