Conversamos con la esteta Valeria de los Ríos sobre Raúl Ruiz a raíz de la publicación de su nuevo libro sobe el cineasta, Metamorfosis. Aproximaciones al cine y la poética de Raúl Ruiz (Metales Pesados).

Valeria de los Ríos.

Valeria de los Ríos conoció la obra del director chileno Raúl Ruiz cuando era una estudiante universitaria. En su oficina en el Campus Oriente de la Universidad Católica, recuerda que se fascinaba por las películas de Ruiz, principalmente, por el desafío que significaba verlas. Fue el año 2004, cursando su doctorado en Filosofía en Estudios en Literatura Latinoamericana y Estudios Visuales en la Universidad de Cornell, Ithaca, cuando decidió trabajar de manera académica con la obra del cineasta.

“Había mucho material sobre Ruiz, pero estaba disperso. Él despertó interés en Francia, donde se fue exiliado, pero además en un montón de partes, como Estados Unidos, Australia y Canadá. En Chile, sin embargo, no había nada publicado más allá de su Poética del Cine (Editorial Sudamericana, 2000)”, dice de los Ríos. A partir de esto es que edita, junto a Iván Pinto, el libro El cine de Raúl Ruiz: Fantasmas, simulacros y artificios (Uqbar, 2010) donde compiló los trabajos existentes sobre Ruiz de distintos autores; muchos de ellos traducidos de otras lenguas.

Recientemente, de los Ríos publicó Metamorfosis. Aproximaciones al cine y la poética de Raúl Ruiz con la Editorial Metales Pesados, donde realiza una recopilación de las cosas que ella ha escrito sobre el director chileno en revistas nacionales e internacionales. La publicación se suma otras que han aparecido en los últimos años de y sobre Ruiz. Ediciones Universidad Diego Portales ha publicado las Poéticas del Cine de Ruiz (2014), su novela El espíritu de la escalera (2016), su Diario (2017) y una selección de Entrevistas. 

Raúl Ruiz en 1972. Fotografía de Armindo cardoso [Biblioteca Nacional de Chile]

Al principio del libro haces una distinción entre lo que se entiende por hermenéutica, y por poética, y te inclinas, como lo indica el título, por analizar lo segundo. Más que una hermenéutica, más que un entender el mensaje, es analizar cómo se construye el mensaje. ¿Qué podrías decirnos sobre la poética del cine de Ruiz?

—La poética del cine de Ruiz es algo que hace el propio Ruiz, y que materializa en las dos Poéticas que escribió. Estas Poéticas seguramente se originan en el hecho de que a él lo invitaban a hablar sobre cine, entonces hizo este trabajo de reflexión sobre ello, pero a partir de una creación – su propio cine-, entonces él es quien hace la poética, y a mí me interesa ese trabajo porque encuentro que es súper interesante que un creador reflexione sobre su propio trabajo.

Y en el mismo trabajo

—Exacto, en el hacer también. Pero también su escritura es una escritura creativa, no es un tratado sobre cine, sino que es una escritura creativa, que reflexiona sobre qué es hacer cine, qué significa hacer cine, cómo él aborda el cine, cómo lo entiende. Quizás yo sigo con una pata en la hermenéutica, porque en el fondo yo leo eso y trato de comprenderlo y ponerlo en relación con las obras, desde mi punto de vista.

—Me parece muy productivo estudiar estas reflexiones poéticas, aunque bueno, siempre existe como una ambivalencia en hasta qué punto uno toma en cuenta lo que dice el autor de su obra, siempre uno tiene que mirar eso con un poquito de distancia. Pero yo creo que, en el caso de Ruiz, es un trabajo súper serio y sólido, a pesar de que es un tipo que tiene referencias de distintas disciplinas, porque te puede citar desde un filósofo desconocido hasta un escritor canónico, un filósofo contemporáneo, un matemático. Es un texto súper coherente y es sistemático, se puede ver a lo largo de su trabajo, por ejemplo, el tema de los objetos – sobre el que trata especialmente el capítulo “Materialidad y comunidad” de este libro-, es algo que aparece en un ensayo de los años 70 y después aparece en la Poética del Cine, o sea, son temas que él viene pensando y que va trabajando. Insistentemente vuelve sobre ello, entonces hay una coherencia en su pensamiento sobre el cine.

En ese sentido tiene un gran valor trabajar sobre esa poética, porque es una poética trabajada, tiene un contenido profundo.

—Sí, tiene un peso particular y no es que haya que dejar de considerarlo un creador, porque él puede unir estas dos cosas -el pensador y el creador- que muchas veces se piensa que necesariamente se dan por separado, como que el artista crea solamente obras, y que no piensa mucho sobre ellas, versus el pensador que está solamente pensando y que es incapaz de crear. Yo creo que Ruiz tiene esa capacidad doble de crear y de reflexionar, su poética reflexiona sobre el cine y su cine también es una forma de pensamiento, eso es lo particular, lo genial que tiene esta figura.

¿Eso hace que ver sus películas sea un desafío? Porque, en el fondo, no te está entregando una idea lista, sino que una que se está trabajando.

—Sí, yo creo que lo que hace Ruiz es algo súper desafiante para el espectador. Porque si uno toma el cine como una forma de pensamiento, es una forma de reflexión sobre lo visible, pero en su caso también sobre lo no visible, porque él pone en juego también el límite de la visibilidad (por ejemplo, cuando la narración visual de una película no se condice con la narración oral, como ocurre en algunos pasajes de “Carta de un cineasta o el retorno de un amateur de biblioteca” de 1983). Eso también hace que sea una obra desafiante, que no es fácilmente digerible, que difiere de las producciones que están más consolidadas, las más populares, las más masivas, en ese sentido no es fácil.

—En todo caso, yo creo que el desafío no es sinónimo de algo que no pueda ser visto, al contrario, hay que abrirse a este desafío creo yo, que ojalá cada vez más espectadores den ese paso, de dejarse desafiar por obras más complejas. Más participativas en algún sentido, ya que exigen mayor participación del espectador.

Tres tristes tigres (1968)

En el libro introduces una idea que es la de la posición no privilegiada de la cámara, técnica que Ruiz utiliza para romper ciertos esquemas del cine e intentar atrapar el realismo de la vida diaria, en las mismas palabras de Ruiz: “La idea era no poner la cámara allí donde se viera mejor sino donde debería estar, en la posición normal. Ello significa que siempre hay algún obstáculo y las cosas no se ven desde una perspectiva ideal” (p.28). Este comentario me ayudó mucho para poder ver “Tres tristes tigres” (1968), entender que lo que para mí en un comienzo era pura incomodidad (la cámara no mostrando la totalidad de la escena, o no mostrando a todos los hablantes de ella), es más bien una propuesta. Por esto es que te pregunto: ¿Ruiz se tiene que ver con ayuda de teoría, en el sentido de alguna reflexión en torno a su trabajo?

—Es difícil contestar la pregunta. Puede ser útil, pero no sé si es necesario estrictamente. Porque el cine siempre puede ser abordado desde diferentes lugares, entonces una entrada puede ser más intelectual, así como que uno diga pucha sí, voy a leerme libros que me ayuden a entrar a cierto mundo de cierto director. Pero creo que también el cine de Ruiz tiene una dimensión súper lúdica, popular. y que no necesariamente requiere que uno tenga lecturas previas, ni nada. Uno pude también enganchar por ahí, por el humor, que no necesariamente es algo que tenga que intelectualizarse, o sobreintelectualizarse, porque el cine tiene esa dimensión: es un objeto material, visible, y uno puede disfrutar de la música popular que hay en él, de los diálogos, del humor, de la manera en cierta forma lúdica en que las cosas aparecen en la cámara. Incluso a través de los juegos infantiles que plantea, como los fantasmas que aparecen y desaparecen, yo creo que uno como espectador se puede conectar con todo eso sin pasar por lo intelectual necesariamente.

El cine de Ruiz tiene una dimensión súper lúdica, popular, y que no necesariamente requiere que uno tenga lecturas previas, ni nada.

—Como el cine de Ruiz no es un cine como fast food en el fondo, como de mall y popcorn, como el cine dominante, digámoslo así, uno puede tener una conexión más libre con él, y disfrutarlo en esa sensación, y también aburrirse un poco, o sentirse incómodo, pero eso está bien, también quitarle esa cosa pesada de que uno tiene que entender todo. Ruiz estaba por una experiencia, más que por una cosa intelectualizante, pero eso, esa experiencia incómoda y ese desafío que te propone te puede llevar a esta otra parte de decir: “pucha, me incomodó, por qué me incomodó, quiero entender por qué esta manera rara que yo no estoy acostumbrada”. Uno puede indagar un poco más allá, a partir de estas preguntas, pero no creo que sea un autor sobre el que haya que leerse diez mil tratados. Además, creo que él estaría súper en desacuerdo con eso.

Porque a él le gustan los juegos, el lenguaje de la calle, la cantidad de referencias al mundo popular que realiza en sus películas va por ahí, me imagino.

—Sí, yo creo que va por ahí, pero tampoco es una cosa populista.

No es folclorista, dices tú

—Claro, porque a él genuinamente le interesan las tradiciones, las formas y convenciones que se usan ahí, porque de alguna manera eso lo conecta con una historia, con un pasado, con un tipo de construcción narrativa que no es la construcción narrativa de la Historia, ni de la modernidad. Lo que yo veo que está ahí detrás es que existen múltiples maneras de construir historias y que quizás hoy en día tenemos un modo dominante, hegemónico, que tiene ciertas fórmulas, pero en el pasado existían otras formas de narrar, donde podían pasar ciertas cosas que hoy quizás estarían poco permitidas porque son poco verosímiles, hay un montón de reglas que se han ido construyendo en torno a lo que es narrable y no es narrable, y al apelar al pasado y a lo popular, Ruiz está dándole un estatuto de legitimidad a ese otro tipo de relatos.

Palomita blanca (1973)

De los Ríos describe en el libro cómo Ruiz se aleja de la Teoría del Conflicto Central, utilizada por las producciones cinematográficas imperantes (como el melodrama mexicano). Para él no es necesario la existencia de un conflicto articulador en el cine, cuya función principal es la de mantener al espectador “al borde de la silla”, sino que -sin dejar de contar una historia- el relato en él se dispersa e incluso pasa a un segundo plano tras los juegos de cámara, la visualidad, el sonido, los fantasmas, los niños y niñas y los juegos que muestra. La incomodidad -como indica de los Ríos- e incluso el aburrimiento tienen cabida en el cine de Ruiz.

Para Ruiz no existen límites ni jerarquías en la cultura. La cultura popular vale lo mismo que la alta cultura.

El mismo Ruiz, como explicas en tu libro, decía que los chistes y las bromas son la manera chilena de filosofar. Lo asocio al trabajo de Parra, de tratar lo popular no folclórico.

—Sí, bueno “Tres tristes tigres” (1968) está dedicado a Parra, a Colo Colo –“…al glorioso club deportivo Colo Colo”- están todas esas referencias en esa película que es del 68, su primer largometraje, o segundo -porque ahora apareció el “Tango del Viudo” (1967)- entonces él siempre tiene esa referencia a lo popular, no folclórico también, como tú dices, no romantizado. Eso se ve sobre todo en el tema de la música, que yo creo que para él es muy importante, es música popular, que lo hace con los Jaivas (Palomita blanca, 1973), que era un grupo más moderno en ese minuto, también mucho bolero en sus películas y también como muchas referencias, lo de la “Telenovela errante” es una telenovela, pero también tiene referencia a las radio novelas mucho, que lo remiten a su infancia, cuando él escuchaba radionovelas siendo niño, o las fotonovelas, tiene un cortometraje (Coloquio de Perros, 1977), de hecho, que está hecho con imagen fija, al estilo de estas últimas.

Telenovela errante (1990-2017)

—Hay un montón de referencias a la cultura popular no folclórica, y yo creo que a él le interesan esos formatos, porque son formatos que quizás son menos legitimados socialmente. Él hace eso, por una parte, basarse en una telenovela, en una fotonovela y, al mismo tiempo, basarse en Proust, entonces como que para él no existen límites ni jerarquías en la cultura, la cultura popular vale lo mismo que la alta cultura. No tiene un sistema jerárquico en el que diga esta cultura es la que vale y es superior, versus esta otra que no, para él todas las referencias son posibles, y claro, desde la teleserie, la telenovela, hasta la cita erudita sobre un teólogo medieval. Eso yo creo que enriquece su obra, enriquece los formatos con los que trabaja, porque constantemente está incorporando materiales, está tomando prestados de distintos lugares, es como una especie de DJ, está haciendo samplers de cosas, pero desde los sesenta, desde el principio de su trabajo.

La capacidad sensorial del cine

Creo que muchos, y me incluyo, catalogamos a Ruiz como un director surrealista. Leyendo el libro me di cuenta de que incluso uno puede decir que es un autor realista porque justamente discute la manera de cómo filmar la realidad, la pone a prueba. Encontré interesante esa manera de pensar el cine de Ruiz, ¿qué opinas? ¿dónde lo catalogas?

—Lo que pasa es que existen diferentes maneras en que se ha entendido a Ruiz, se ha estudiado al Ruiz barroco, al Ruiz surrealista, y al Ruiz del exilio, como el autor del exilio. Son como grandes apelativos para intentar clasificar su obra, incluso esta veta que tu mencionas de realismo en Ruiz, yo creo que hay una dimensión de realismo también, pero el problema con etiquetar a un autor es el riesgo de la reducción, y eso era algo que a él le incomodaba muchísimo, siempre le disgustaban estas clasificaciones.

—La verdad es que su obra es súper múltiple, no solamente en cuanto a la temáticamente, sino que también al formato, y quizás uno puede encontrar periodos con ciertas tendencias en distintos momentos de su historia o de su producción, pero él también tiene la capacidad de ir cambiando, por eso me gustó el nombre “Metamorfosis” para el libro. Creo que él tiene esa capacidad de ir cambiando, de ir transformándose, de ir adecuándose a distintos contextos y formatos de producción, entonces, claro, si bien es posible abordar a Ruiz desde todos estos lugares uno puede encontrar ejemplos de surrealismo, encontrar ejemplos de barroquismo, de realismo, pero creo que ponerle una sola nominación es reductivo, creo que él excede todas estas etiquetas.

Existen diferentes maneras en que se ha entendido a Ruiz, pero creo que él excede todas estas etiquetas.

Claro, porque él tampoco esperaba ser un Bretón, un padre del surrealismo.

—Porque además también en el surrealismo hay ciertas tendencias medio autoritarias o normativas, él conocía esa tradición y seguramente también veía los problemas que había ahí. Él propone justamente una forma de oponerse a la normatividad, característica que podría recorrer toda su obra, él siempre está tratando de decir “bueno, las leyes que se establecen en el cine son tales, cómo hacer para romper esas leyes”. En esa línea hay un montón de cineastas también, Godard hace algo parecido, pero Ruiz lo hace a su propia manera, y cuando él enseñaba a hacer cine también instaba a los estudiantes de cine a encontrar sus propias maneras de desafiar todos estos moldes que al final lo único que hacen es homogeneizar las cosas, entonces si uno le pone un nombre, también homogeneiza. Creo que el ejercicio de abordar su obra tiene que ser más generoso en la apertura que en la restricción, esa es mi perspectiva.

—Su sistema de trabajo podría ser catalogado como surrealista en el sentido de que toma referencias de distintas partes y evidencia que está haciendo eso, como quien se va encontrando objetos perdidos en la calle, pero esto forma parte más de un método de trabajo más que un objetivo de éste.

Ruiz describe el cine como capaz de dar cuenta prioritariamente de las variedades del mundo sensible y él centra su esfuerzo en discutir la manera hegemónica de captar el mundo, levantando modos no hegemónicos, aprovechando, justamente, la cantidad de dimensiones sensoriales del mundo.

—Totalmente, y lo sensorial puede ser mayoritariamente visible en el caso del cine, pero también es audible, lo sonoro es muy importante para Ruiz, muchas veces él incluye diálogos que no dicen realmente nada, y son solamente para mostrar la sonoridad del lenguaje, cómo hablamos los chilenos, los acentos. Hay un interés por mostrar esa dimensión sensible que tiene que ver con lo sonoro, y también, volviendo a la idea de lo no hegemónico, de lo antinormativo, de explorar dimensiones que desafíen lo establecido, siempre él tiene ese interés permanente en su obra, y lo va haciendo de distintas maneras, siempre apelando a la cualidad sensorial del cine, a nivel visible, audible, incluso con lo táctil.

—Eso de que uno se siente incómodo en una película, y diga “chuta ya, qué largo, esta secuencia, este plano tan largo, que no está pasando nada” es una dimensión de la sensibilidad también, Ruiz no deja afuera esa dimensión buscando el puro entretenimiento, que sería lo que hace el cine hegemónico, donde si te aburres es como como que ahí hay algo que el director está haciendo mal. En el caso de Ruiz no, él dice esta dimensión también es legítima.

Hay un interés de Ruiz por mostrar la dimensión sensible. Siempre apela a la cualidad sensorial del cine, a nivel visible, audible, incluso con lo táctil.

Levanta la importancia del aburrimiento

—Totalmente, y es una dimensión sensible, que tiene que ver con el cuerpo, que el cuerpo es el que se aburre, la mente también, pero hay una dimensión de apelar a ese cuerpo del espectador sentado en la sala que siente el tiempo cómo pasa y como que se hace difícil seguir ahí, entonces todo eso son dimensiones que él explora, y que van en esta línea de desafiar lo normativo, lo hegemónico.

Como eso de mostrar algo con la cámara, pero la narración oral…

—Va por otro lado, o cuando están hablando de algo, ese algo no está en la cámara, entonces uno dice “chuta”, porque uno está acostumbrado a que las cosas sean de una forma, entonces si te las ponen de una manera, eso te incomoda, te aburre, te hace como perder la atención, pero al mismo tiempo te hace consciente de lo que estás haciendo, de por qué estás ahí, como que eso permite volver y participar en esa experiencia de alguna manera.

Ruiz es un autor muy prolífico, incluso seguimos encontrando obras de él, habiendo muerto hace casi 8 años (agosto de 2011), es el caso de “La telenovela errante” (filmada en 1990 y estrenada en 2017), por ejemplo, terminada por Valeria Sarmientos.

—La montó Valeria Sarmientos, estaba filmada, pero ella la montó finalmente y ahora se encontró “El tango del viudo” (1967). Yo creo que hay un montón de materiales, porque es absurdo la cantidad de cosas que hace, y tampoco es muy sistemático en recuperar esos materiales, a él le interesaba más hacer, que armar un archivo, el trabajo de archivo yo creo que Ruiz lo dejó para nosotros digamos, para otras personas [ríe] No se preocupó de hacerlo él, porque claro, estaba preocupado de hacer.

El tango del viudo (1967)

Me hace sentido eso con lo que hemos conversado, que para él el objetivo del producto era el pensamiento que surge del producto, más que el producto en sí.

—Sí, y eso se ve muy claramente en los diarios, esos dos tomos que publicaron en la UDP (2017) que son un regalo para la gente que le interesa estos temas, ahí se ve súper claro que a él le interesaban los procesos. Muchas veces él comenta que cierto montaje no lo convence mucho porque a veces tiene que negociar con productores, gente que le estaba financiando las cosas donde él quería hacer un proyecto que quizás era mucho más arriesgado y finalmente los productores lo hacían entrar de alguna manera en algún tipo de molde.

—A él no le interesaba el producto final, le interesaba el proceso, le interesaban las ideas que estaban surgiendo y claro, a veces quedaba conforme con un resultado y a veces no tanto y de ahí pasaba a otro proyecto, y en los diarios se ve eso claramente, siempre estaba pensando, o a veces estaba haciendo varios proyectos paralelamente, y algunos se caían y otros volvían a resurgir. Por eso es que siguen apareciendo cosas, porque hay cosas que dejó a medio andar, que no alcanzó a terminar, que en el momento no se pudieron hacer porque no había financiamiento o salían otras cosas más urgentes.

—Él tenía esa capacidad que podría ser también metamórfica, de cambiar de un proyecto a otro, de un presupuesto chico, de una cosa con una cámara que filmaba él solo a filmaciones con artistas y actores súper conocidos mundialmente, entonces se podía adaptar a esos distintos formatos. Otras veces venía a Chile, y hacía una película chiquitita, filmaba algo para la tele, o le encargaban del museo del Pompidou (París, Francia) hacer un corto sobre algo, entonces él iba cambiando de formatos, y el proceso era lo que más lo mantenía en acción constantemente, y eso es lo que hace que sea tan productivo.

Tareas pendientes

De los Ríos recomienda poner ojo al trabajo de Valeria Sarmiento, montajista, directora y pareja de Raúl Ruiz, obra que lamentablemente es de difícil acceso, pero que formará parte del Archivo Ruiz y Sarmiento que se está armando en la Universidad Católica de Valparaíso, lo que puede ser una muy buena noticia. Sobre Sarmiento, dice de los Ríos: “Es una montajista seca, eso se ve en los montajes que ha hecho con Ruiz, pero en su propio trabajo también. Su trabajo son joyas de montaje, películas que se arman en torno al montaje, utilizando metraje de distintas cosas, donde trabaja el lugar de la mujer desde una posición crítica». Resalta particularmente la película “El hombre cuando es hombre” (1982), documental sobre el machismo latinoamericano filmado en Costa Rica: “Ese es un trabajo de montaje impresionante, utiliza como género musical charros cantando, metraje de películas mexicanas de la época dorada, es muy interesante”.

A nivel general, de los Ríos declara una preferencia por directores y directoras que intentan desafiar lo conocido en cine. En Chile destaca el trabajo de Jose Luis Torres Leiva («El viento sabe que vuelvo a casa», 2016; «Contra todos los males del mundo», 2017), Tiziana Panizza («Trilogía Cartas visuales», 2005, 2008, 2012), y Joaquín Cociña («La casa lobo», 2018); por el lado más convencional, “Tarde para morir joven” (2018) de Dominga Sotomayor. En documental resalta a Ignacio Agüero («Aquí se construye», 1977; «Como me da la gana», 1985; «El otro día», 2013) y a la pareja Perut y Osnovikoff («Surire», 2015) de los que está esperando el documental con tintes, según ella, posthumanistas “Los Reyes” (2018).

¿Cuáles dirías tú que son las películas imperdibles de Raúl Ruiz, para alguien que está entrando?

—Oh

Sí, debe ser muy difícil

—Sí, es muy difícil, porque hay una variedad tan grande de películas. Bueno, creo que para nosotros los chilenos es importante ver las películas chilenas: “Tres tristes tigres” (1968), “Palomita blanca” (1973), “Diálogo de exiliados” (1975), “Días de campo” (2004). De las películas que hizo fuera hay otras que son preciosas, a mí me encanta “Misterios de Lisboa” (2011), por ejemplo. Creo que es una película preciosa, muy distinta a otras producciones que tiene.

Misterios de Lisboa (2010)

Esa es más “normal”, por así decirlo, aunque también está el tema de los fantasmas y los niños, elementos recurrentes en su cine, como vemos en “Metamorfosis”.

—Sí, es una súper producción preciosa y también tiene como esta cosa que le gustaba a él, de la historia dentro de la historia, el trabajo sobre los malos entendidos, los rumores, un montón de cosas que están en otras obras, que está en la “Recta provincia” (2007), que están en otras películas que hizo también. A mí me encanta “El techo de la ballena” (1982), que es una película en la que hablan muchísimos idiomas, es toda una mezcla de lenguajes y tiene un trasfondo antropológico, con unos indígenas que supuestamente son los último representantes de su etnia.

—Creo que hay muchas películas fascinantes, y yo tampoco las he visto todas, porque es imposible, no creo que haya nadie vivo que haya visto todo. Hay una diversidad muy grande, y creo que hay que aventurarse no más y ver también lo que uno encuentra, porque no es fácil encontrar sus películas.

Creo que todavía estamos cortos con conocer la obra de Ruiz, que ésta se exhiba y se vea.

—Ahora se está creando este archivo de Raúl Ruiz y Valeria Sarmiento en la Universidad Católica de Valparaíso, dedicado a investigadores, que está muy bien, pero creo que sería necesario que existiera un lugar, ya sea la Cineteca Nacional, o este mismo archivo, donde permanentemente se estén dando ciclos de Raúl Ruiz, porque la verdad es que son muchas las películas, muchas no se han visto, debería ser algo como permanente, es algo casi como necesario.

Especialmente, como dices tú, que es un autor que se ha pensado en tantas partes del mundo

—Claro, eso nos pone un poco con la responsabilidad de decir “chuta, y nosotros no lo estamos haciendo”.

¿Y tú crees que no lo estamos haciendo en Chile?

—Yo creo que hay un montón de gente, investigadores, gente interesada en Ruiz, totalmente, y creo que es algo que ha ido pasando en el tiempo, yo sé que hay varios libros que están por salir en torno a su obra, lo que me parece súper bueno y dinámico, para seguir pensando, pero creo que todavía estamos cortos con conocer su obra, que ésta se exhiba y se vea.

—Creo que todavía es algo que estamos en deuda, en el sentido de que para que las películas sean vistas tienen que estar disponibles.

Mi pregunta va por ese lado, recuerdo que cuando dieron “La recta provincia” en TVN, la pusieron en un horario…

—Horrible.

La recta provincia (2007)

¿Es posible que alguna vez en Chile llegue al gran público? no sé si al público que va a ver “Avengers” le va a gustar Raúl Ruiz…

—[Ríe] Oye, quién sabe, yo creo que no hay que pensar que el público masivo es de una manera, yo creo que ése es un error, y es la razón por la cual estamos como estamos, por eso uno va al cine y hay diez salas con “Avengers” y una con otro tipo de películas. Y no tiene que ser necesariamente así, porque al final es un círculo vicioso, no va gente porque nadie está acostumbrado a ver otras cosas, pero eso no quiere decir que el público sea tonto o que no tenga intereses.

Y quizás la gente, no es que no le guste Raúl Ruiz, sino es que no lo conoce.

—No lo conoce y en ese sentido yo creo que sí, es algo que falta, el poder ver sus películas, conocerla. Con “La recta provincia” pasó eso, “Cofralandes” (2002) también la transmitieron en televisión, antes que “La recta provincia”, y yo creo que a Ruiz le encantaba la idea, de hecho, en Francia hizo películas para la televisión.

—Es una especulación, pero yo creo que claramente él estaría feliz de que sus trabajos se vean. Yo creo que eso depende de voluntades, problemas más institucionales de los canales o del Estado, que pueda hacer algún tipo de canal que sea con algún interés público más evidente. Creo que es necesario, y estamos en deuda con eso, no solamente con Ruiz, muchos otros creadores y creadoras que no conocemos y que no se le ha dado un espacio como el que se merecerían, yo creo que ese es un problema de nuestra cultura contemporánea, que hay que hacerse cargo de eso, pensar cómo hacer visibles ciertas obras.

Cómo salir quizás del prejuicio, del círculo vicioso.

—Sí, de la idea de la dificultad del cine de Ruiz, de la rareza, como si eso fuera malo, o sea yo creo que debería haber una diversidad y es algo que no se ha hecho.