Ojo en Tinta

Con su cuarta novela, la autora de Gente normal, crea una historia sobre dos hermanos en duelo y sus vidas amorosas. El éxito de sus libros la ha mostrado como una autora con una mirada sobre la complejidad del amor y el sexo. O, como dice Ryan Ruby en este artículo, el “romance literario”, que es un sistema combinatorio que se basa en conflictos entre la “estructura” y la “agencia”, que pueden generar tragedias y comedias. La tarea del novelista del romance literario, con Rooney como la más destacada representante de su generación, es introducir variantes para lograr efectos inesperados.

El título de la cuarta novela de Sally Rooney, Intermezzo, hace referencia a una jugada de ajedrez, más comúnmente conocida como Zwischenzug, en la que un jugador retrasa una jugada favorable, como la captura de una pieza, para obtener una ventaja adicional en su posición. Dispersas por todo el texto hay citas de las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein. La primera se encuentra en el epígrafe: “Pero ¿no sientes ahora la pena? (‘Pero ¿no juegas ahora al ajedrez?’)”. En el contexto, Wittgenstein está analizando la gramática de la expresión de sensaciones de dolor y emociones dolorosas, y su respectiva relación con la duración temporal. El Wittgenstein tardío concibió el lenguaje como una red de juegos: una serie de actividades regidas por reglas, o jugadas, que adquieren sentido a través de su uso en las situaciones sociales que él llamó “formas de vida”. Los juegos de lenguaje que él consideró eran relativamente simples —el juego de nombrar objetos, el juego de contar, el juego de solicitar información, el juego de expresar estados internos, etcétera—, pero el ajedrez —cuyos dos conjuntos de piezas están codificados jerárquicamente según su función y valor, se mueven de maneras delimitadas a través de un terreno delimitado y están animados por el conflicto— proporciona un modelo práctico para una cierta manera de concebir las relaciones sociales. No cabe duda de que por eso el ajedrez también ha demostrado ser una metáfora atractiva para quienes se especializan en ese juego de lenguaje más complejo de representar formas de vida conocido como la novela.

Los dos reyes en el tablero de Intermezzo son Peter Koubek, de treinta y dos años y medio, ex campeón de debate universitario y estudiante de posgrado en filosofía que trabaja como abogado de derechos humanos, y su hermano de veintidós años, Ivan, un “genio del ajedrez” y analista de datos independiente. Rooney presenta a los hermanos como imágenes especulares. Peter es atractivo, encantador, profesionalmente exitoso. Ivan, en cambio, usa aparatos ortopédicos y es debilitantemente torpe; Peter no consigue que su jefe le pague a tiempo y ha visto cómo su clasificación ha disminuido, lo que pone en peligro su ambición de alcanzar el estatus de Maestro Internacional. También ellos están lidiando, de manera inversamente paralela, con la muerte de su padre, un inmigrante eslovaco, tras una larga lucha contra el cáncer. Peter está saliendo con Naomi, una joven de veintidós años recién graduada de la universidad que vende desnudos en línea para pagar su parte del arriendo, mientras que Ivan se ha enamorado de Margaret, la directora de treinta y seis años de un centro de arte de una pequeña ciudad que se ha divorciado recientemente de su abusivo y alcohólico marido, Ricky. Flanqueando a estos personajes femeninos hay otros dos. La novia de la universidad de Peter y actual mejor amiga, Sylvia, es profesora de literatura inglesa; aunque Ivan la considera parte de la familia, ella ha terminado su relación con Peter después de que las lesiones sufridas en un accidente de automóvil la dejaran con un dolor crónico que le dificulta tener relaciones sexuales, como un Jake Barnes (el personaje de Hemingway) del siglo XXI. Christine, la madre de ambos, prefiere a Pedro el Grande por sobre Iván el Terrible, y a la nueva familia que ha formado tras divorciarse de su padre por sobre ambos. Los hermanos se esfuerzan mucho por mantener en secreto sus relaciones “tabú”; los malentendidos resultantes hacen avanzar la trama hasta que llega a su clímax en dos predecibles espasmos de melodrama.

Al igual que el ajedrez, el romance literario es un sistema combinatorio, y lo era mucho antes de que Fitzwilliam Darcy y sus 10.000 libras anuales aparecieran en el baile de Netherfield, en la novela Orgullo y prejuicio. (En este aspecto, entre otros, el género también comparte, para utilizar la expresión de Wittgenstein, un cierto “parecido de familia” con la pornografía). Típicamente, el romance literario se basa en conflictos entre la estructura (las normas de clase, raza, sexualidad, apariencia física, número, edad, etc.) que gobiernan la formación de relaciones en una sociedad determinada y la agencia (la sensación, común a todos los amantes, de que las circunstancias excepcionales de su atracción especial no están influidas por esas normas y no debieran estar sujetas a ellas). Si, en este juego, la estructura, utilizando las diversas sanciones psicológicas, sociales y económicas a su disposición, gana, el romance es una tragedia. Si, en cambio, los amantes resisten con firmeza y superan las presiones de esas sanciones, gana la agencia y es una comedia. La tarea del novelista del romance literario, de quien Rooney es quizá la más destacada de su generación, es introducir una nueva variante de esta conocida contradicción y luego desplazarla o resolverla de una manera inesperada.

Los lectores de las tres comedias románticas de Rooney —Conversaciones entre amigos (2017), Gente normal (2018) y Dónde estás mundo bello (2021)— reconocerán una serie de elementos narrativos reutilizados y recombinados en Intermezzo. Hay patriarcas ausentes cuya autoridad o posición ha sido usurpada o bien ocupada por una madre negligente, parcial o cruel, y un hermano o hermanastro sociópata. Las divisiones en el capital cultural se espacializan en la oposición entre la vida de pueblo en los condados del noroeste de Irlanda y la de la más cosmopolita Dublín, que se abre a Nueva York, Londres y la Unión Europea. En el trasfondo de los cortejos de los personajes se ciernen los espectros socioeconómicos del alcoholismo y la drogadicción, así como las amenazas de desalojo y el desempleo en los mercados de arriendo y de trabajo que han sido desregulados en beneficio de los respectivos intereses de los terratenientes parásitos y los explotadores empleadores multinacionales. Hay un emparejamiento entre dos personajes a quienes “les gusta ganar” o “tener razón”, uno de los cuales es un genio y el otro es simplemente en extremo inteligente, lo que genera un conflicto de narcisismo de la variedad de las pequeñas diferencias. Hay un personaje que se dedica a algún tipo de trabajo creativo o intelectual, y otro que se dedica a nivel profesional o amateur a la política. Sin embargo, no importa cuán exitosos sean, estas actividades no les entregan una sensación de satisfacción ni les impiden sentir que sus vidas no tienen sentido, especialmente cuando se compara con la experiencia del amor, que, según el razonamiento del personaje que con más frecuencia asume el papel de sustituto autoral en Intermezzo, es “sencillamente el motivo más poderoso para hacer cualquier cosa”. Por regla general, los más fuertes de esos vínculos románticos son aquellos formados en la juventud.

Y hay sexo; un montón. Alrededor de media docena de escenas sexuales de la novela siguen más o menos el mismo patrón: se solicita y se concede el consentimiento de manera afirmativa, el personaje femenino asegura al personaje masculino que le “gusta” cada una de las cosas particulares que él está haciendo o que las encuentra “agradables” y, en caso de que haya alguna razón para dudar de su sinceridad, se le queda la respiración “atrapada” en la garganta. En otras dos escenas de sexo más significativas para la trama, Sylvia rechaza de forma autodespectiva el intento de intimidad de Peter, y Naomi le dice a Peter: “Úsame, haz lo que quieras. Puedes hacerme daño, no importa”. Otro paralelismo inverso más: el dolor como impedimento y el dolor como impulso al placer. En este último caso, Peter se siente un poco avergonzado de estar excitado, pero el deseo de Naomi la coloca en compañía de los personajes femeninos anteriores de Rooney para quienes la subordinación, la abyección, el masoquismo y la “humillación sexual” son prácticas que caen en algún lugar de la zona gris emocional entre el erotismo y la kénosis. En su tratamiento del sexo y el romance, Intermezzo continúa la preocupación de Rooney por el “tema de la normalidad”, que es tan central para su ficción como lo fue el “tema internacional” para la de Henry James: el intenso y juvenil anhelo de sus personajes de ser percibidos como “normales” —como si aspiraran a ser piezas de ajedrez en lugar de seres humanos— y de juzgarse a sí mismos y a los demás de acuerdo a eso.

En otros sentidos, Intermezzo representa una modificación consciente para Rooney. De manera más obvia, en que sus dos protagonistas son hermanos varones, en lugar de la amistad entre Frances y Bobbi que sostiene Conversaciones entre amigos, la amistad entre Alice y Eileen que sostiene Dónde estás mundo bello o el romance heterosexual entre Marianne y Connell, en el centro de Gente normal. Mientras que los personajes femeninos, especialmente Margaret, están narrados en el estilo genérico, casi desarraigado y sin afecto de sus novelas anteriores, Rooney describe la conciencia de cada uno de los personajes masculinos con una voz narrativa distinguible; no es necesario decir que es una elección que sorprende para una autora ostensiblemente feminista. Rooney le da al culturalmente refinado y emocionalmente agitado Peter un flujo de conciencia al estilo del Ulises compuesto de fragmentos cortos y sin asunto, salpicado de alusiones a Hamlet, la literatura modernista y la filosofía analítica, así como giros de frase que lo marcan generacional y nacionalmente. Incluso llega al punto de marcar esto —“pensamientos fluyendo a toda prisa con frases entrecortadas, detalles de argumentación, corrientes que se bifurcan y se vuelven a cruzar”— como si le preocupara que la técnica fuera poco conocida por sus lectores. Ivan, por contraste, recibe un estilo que recuerda más a los obsesivos de La broma infinita y El rey pálido de David Foster Wallace, al que Peter caracteriza peyorativamente como el “inglés ajedrecístico internacional”: el estilo exhaustivamente atento e hiperdescriptivo de una persona tan insegura de su interpretación de los códigos y las señales que debe analizar explícitamente cada interacción social como un puzzle de ajedrez. En una modificación adicional, Intermezzo también está narrada exclusivamente en tiempo presente. Esto crea un efecto menos de inmediatez que de la especie de estasis vertiginosa descrita en el epígrafe. Rooney lo usa para transmitir las temporales prisiones gemelas de Peter e Ivan tanto de la experiencia personal del dolor como de la experiencia colectiva de las relaciones sociales del capitalismo tardío de los personajes, estados del ser en los que el pasado nunca parece desvanecerse y el futuro tarda una eternidad en llegar.

Así como inicialmente parece que el principal tema de conflicto entre la estructura y la agencia en Intermezzo será la propiedad social y ética de las relaciones con “diferencia de edad”, parece al principio que Rooney explorará el tema de la normalidad a través de Ivan, a quien los otros personajes describen como una “curiosidad”, un “bicho raro” e incluso “autista”. “La pregunta, para Ivan”, nos dice tempranamente el narrador, “es cómo convertirse en una de esas personas [normales], cómo vivir esa clase de vida”. Pero si la maldición de Ivan es ser un “observador frustrado de sistemas en apariencia impenetrables”, su bendición es poder al menos reconocer que, como un juego, las relaciones sociales forman un sistema de reglas o —para usar el término para una actuación de alto nivel en un torneo de ajedrez— “normas”. Según mi recuerdo, Ivan es el primer personaje de Rooney que articula una crítica de la normalidad, que “no es más que conformidad con la cultura dominante”. Está hablando de Peter, que “le asigna un valor estúpidamente alto, casi moral, al concepto de normalidad” —ya sea porque tiene vergüenza por su origen inmigrante, porque era un adolescente vulnerable en el momento del divorcio de sus padres, o simplemente porque la cultura dominante lo recompensa social y económicamente—, aunque podría perfectamente estar hablando de la autora del bestseller de varios millones de ejemplares, Gente normal. Tal como se manifiesta, el tema de la normalidad se centrará en última instancia en la “rareza” del número más que en la propiedad de la edad, y Rooney lo explorará en cambio a través de las relaciones del hermano mayor Koubek, cuya identificación fanática con las normas de su “querida monogamia”, en palabras de Sylvia, amenaza con obligarlo a elegir entre su antiguo apego emocional a ella y su vida sexual mutuamente satisfactoria con Naomi.

A veinte páginas del final de Intermezzo, aparece la cita final de Wittgenstein. Al meditar sobre su situación, Peter piensa: “Cuando decimos aquí ‘No hay una tercera posibilidad’ o ‘¡Pero no puede haber una tercera posibilidad!’, se expresa con ello que no podemos apartar la vista de esta figura”. La “figura” es la forma de pareja, la “incapacidad” es la conformidad de Peter con la cultura dominante, y la “tercera posibilidad”, que le proponen Sylvia y Naomi —quienes se han conocido y entablado amistad gracias a un giro de la trama que haría que Dickens se quitara el sombrero— es un polículo. No sé hasta qué punto se supone que el lector medio de Rooney encuentre esta situación tan estrafalaria como Peter, pero personalmente me resulta un poco difícil simpatizar con la situación de un hombre que está al borde del suicidio ante la perspectiva de que sus novias actuales y anteriores se unan para satisfacer sus necesidades emocionales y sexuales. Para mí, el verdadero drama no ha de encontrase en la situación de Peter, sino en la de Rooney. ¿Rompería ella con la forma de pareja que, como señala la crítica Sarah Brouillette, ha sido la piedra angular de sus romances anteriores, o en cambio permitiría que la estructura derrotara a la agencia y escribiría, por primera vez, un final infeliz?

Se habla demasiado del marxismo de Sally Rooney, más evidente en sus declaraciones públicas que en su ficción.

Rooney opta por la comedia. Su elección toca el corazón de su visión del mundo, que es más existencial que económica, y de la función de la novela, que es, en el fondo, más un vehículo para el consuelo teológico que para la crítica social o la sátira. Se habla demasiado del marxismo de Rooney, más evidente en sus declaraciones públicas que en su ficción. Es cierto que Frances se identifica como una “poeta marxista” que quiere “destruir el capitalismo” y Marianne desea un final “rápido y brutal” para cierto Teachta Dála (diputado) en “la revolución”, pero declaraciones como estas deben tomarse como fatuas o festivas. En cuanto a Connell y su madre, que “lo crió para ser socialista”, son miembros de la clase trabajadora y adquieren su política de manera honesta. Rooney ya parodia esta interpretación de su obra en Dónde estás mundo bello: “Cuando empecé a hablar por ahí sobre el marxismo, la gente se reía de mí”, dice Eileen, “ahora es cosa de todos”. De hecho, los sentimientos de izquierdas están lejos de ser exóticos en el entorno social de los personajes de Intermezzo: europeos cultos, en su mayoría de clase media alta, que crecieron tras la crisis financiera y que, a diferencia de sus pares en los Estados Unidos, pueden votar por partidos socialistas democráticos y poscomunistas sin que parezca que están optando por un estilo de vida alternativo. No se necesita tener carné de partido para observar, como hace Peter, pensando en la incómoda continuidad entre él y los hombres que pagan por fotos de Naomi desnuda, que el dinero “engrasa con explotación las ruedas de la interacción humana” o, como hace Ivan, que “los beneficios en sí son una especie de ineficiencia. (…) Si lo organizamos todo en torno a los beneficios, en la economía pasan cosas que no tienen ningún sentido”.

El compromiso de Rooney con el cristianismo en su ficción es menos comentado, pero mucho más frecuente. Sylvia tiene un “amor sincero y trascendente por Jesucristo”, que a veces es también un “miedo aterradoramente grande y real”. Margaret “tiene la difusa sensación de que el día que conoció a Ivan ambos dotaron de existencia una relación nueva” y que, “a los ojos de Dios”, su lealtad a este nuevo “modo de ser” puede exigirle sacrificios, incluidos “su orgullo, su dignidad, su vida misma”. Cuando le pregunta a Ivan si cree en Dios, Ivan articula una teoría de la divinidad como una especie de principio estético: “Lo intento, sí… Creer que hay alguna clase de orden en el universo, al menos. A veces siento que es así. Escuchando cierta música, o con el arte. Incluso jugando al ajedrez, aunque parezca raro. Hay un orden tan profundo, y tan bello, que siento que tiene que haber algo debajo. Y otras veces, creo que es solo caos, que no hay nada. Puede que todo el concepto de orden provenga simplemente de alguna clase de ventaja evolutiva, sea la que sea. Identificamos patrones donde no los hay…. Pero cuando experimento esa noción de belleza, me lleva a creer en Dios. Como si todo tuviese un sentido detrás”.

En lo que respecta a Peter, se hacen múltiples referencias al hecho de que cuando cumpla treinta y tres años, tendrá la misma edad que Jesús cuando fue crucificado. Sin embargo, su Pasión resultará ser una escena de Navidad. Habiendo aceptado finalmente la propuesta de Sylvia y Naomi, y la relación de Ivan y Margaret, sanando así la grieta entre él y su hermano, tiene una visión final de los cinco celebrando la Navidad juntos, además de su madre y el espíritu de su padre muerto. (Presumiblemente Andrei, el perro que Ivan hereda de su padre, también será invitado, como agradecimiento por sus servicios como recurso argumental, lo que eleva el total de asistentes

Como una resolución formal del conflicto entre la estructura y la agencia, esta doble boda simbólica, que recuerda el final de Orgullo y prejuicio, utiliza una aparente desviación de un conjunto de normas sociales —la pareja de edad apropiada— para reforzar antes que socavar otro conjunto, más poderoso —esto es, la familia—, todo con la bendición del orden divino. Incluso dejando de lado las implicaciones políticas de esta elección, sigue siendo una fantasía sentimental y, peor aún, el equivalente literario de una tautología. Si Peter, en medio de su crisis nerviosa, hubiera vuelto al pasaje de la “tercera posibilidad” de las Investigaciones, habría leído: “Dios ve, pero nosotros no lo sabemos”. Si esto resulta cierto para Peter es porque no es una persona, sino un personaje en una obra de ficción. Su Dios no es otro que Sally Rooney, y ella ha elegido, de entre una infinidad de mundos posibles, el que tiene un resultado que ilustra mejor la teoría que ha deslizado en la conversación de almohada de Ivan. En una novela de Rooney, el orden surge del caos, el sentido surge de la falta de sentido y la belleza surge de la fealdad en forma de buena fortuna providencial. Peter recibe su polículo e Ivan recibe su norma con la misma seguridad con la que, antes que ellos, Frances recibió su relación, Connell recibió su aceptación para la Maestría en Bellas Artes y Eileen recibió a su bebé, como actos de gracia autoral. En realidad, los mundos posibles marcados por los lineamientos del deseo satisfecho son extremadamente raros y de duración muy limitada; como sucede con todas las tramas matrimoniales, incluidas las comedias de segundas nupcias como la de Peter y Sylvia, Intermezzo llega artificialmente a su final en el momento preciso en que debería comenzar. (Rooney puede ver lo bien que el acuerdo de Peter con Sylvia y Naomi resiste la presión interna y externa, por ejemplo, o si la relación de Ivan y Margaret se ve afectada por, digamos, el deseo de ella de tener un bebé, pero nosotros, sus lectores, nunca lo sabremos.) Paradójicamente, las novelas que se enfrentan a la intratabilidad del sufrimiento y las frustraciones del deseo son más capaces de proporcionar la ilusión de sentido en un mundo sin sentido que las que se estremecen ante estas experiencias comunes. Estas últimas son menos novelas —libros que se parecen al mundo— que plegarias: Señor, haz que el mundo se parezca a mis libros.

Rooney, quien es uno de esos raros casos de un novelista popular que es más inteligente que sus libros, sin duda es consciente de esta objeción. Aunque sus novelas venden millones de ejemplares, se traducen a docenas de idiomas y se adaptan para la pantalla chica, ella se ha consolidado con algo menos de fanfarria como intelectual pública y escritora de ensayos breve. El suyo sobre Ulises en The Paris Review fue una de las contribuciones más memorables a las celebraciones del centenario de la novela. Más recientemente, ha aplicado su formidable talento retórico, perfeccionado durante sus días como polemista, sobre los que también ha escrito de manera bastante memorable, al desmantelamiento de los argumentos a favor de poner fin a la prohibición de desalojos de Irlanda y a una andanada contra el Taoiseach (Primer Ministro) Leo Varadkar por hablar sin claridad sobre la guerra genocida de Israel en Gaza durante su sesión de fotos del Día de San Patricio con Joe Biden, en The Irish Times. Estas no son precisamente las intervenciones de una persona que no está dispuesta a mirar a la cara el sufrimiento humano y hablar de él.

De sus novelas, uno tiene la impresión de que, a pesar de su enorme fama, ella lee sus críticas, tal vez por simple amor a la discusión, y sigue de cerca el voluminoso discurso en línea que cada una de ellas inspira. La otra cara de la moneda del recrudecimiento del interés del lector por la relación entre el autor y la obra es el interés del autor por la relación entre la obra y el lector, ambas posibilitadas por un ciclo de retroalimentación acelerado entre texto, paratexto y comentario. Como hemos visto en el caso del tema de la normalidad, el estilo de la prosa, la forma de pareja y el marxismo, las críticas a las novelas de Rooney se abordan en ellas. A esta lista podríamos añadir los pasajes que han aparecido en cada una de sus novelas desde Gente normal, criticando intencionadamente la mercantilización del arte y la comercialización de la belleza, a través de la publicidad, el marketing o el culto a la celebridad. En Intermezzo se puede leer: “Todo lo que es bello se reconvierte de inmediato en publicidad. La sensación de que nada puede seguir significando nada, en términos estéticos”. Un lector poco caritativo podría describir esto como morder la mano que da de comer, ya que pocos escritores contemporáneos han sido beneficiarios más notorios de la publicidad, el marketing y el culto a la celebridad que ella. Pero en frases como estas se detecta una sincera ansiedad que Rooney, a los treinta y tres años, todavía está viviendo, sobre las tensiones entre la visión de que “Dios es un principio estético que da sentido a la vida”, la visión de que “nada puede seguir significando nada, en términos estéticos” y las condiciones de producción y distribución que permitieron a millones de personas en todo el mundo leer las novelas en las que aparecen. Si el título de la cuarta novela de Rooney no solamente se refiere al intermezzo en la partida de ajedrez que Peter e Ivan finalmente juegan y termina en tablas, sino a la que Rooney juega con sus lectores y críticos, será interesante ver su siguiente movimiento.