Ojo en Tinta

Frases larguísimas, de varias páginas, o de un libro entero, monólogos interiores enloquecidos; sus temas: la desesperación, el apocalipsis, profetas y mesías, más o menos falsos; su colaboración con el cineasta Béla Tarr, son algunas de los rasgos de la obra del premio Nobel de Literatura 2025, el húngaro László Krasznahorkai. Su novela “Tango satánico” que comenta aquí el escritor británico Adam Thirlwell, reúne muchas de estas características. “No hay nada como ella en la literatura contemporánea”, asegura.

1.

Una tarde de octubre de 2010, el novelista húngaro László Krasznahorkai —un hombre de unos cincuenta años con aspecto bíblico— apareció en el balcón del Collegium Hungaricum de Berlín, un blanco edificio modernista situado una manzana al norte de Unter den Linden. Al mismo tiempo, la silueta de un perro se proyectó desde el interior del edificio sobre un gran ventanal bajo el balcón. Sin introducción ni explicación, Krasznahorkai comenzó a hablar. Y al principio, supongo que el desinformado viajero de Berlín podría haber asumido que el monólogo que pronunciaba este hombre era la voz imaginaria de la silueta del perro, estirada, como si saltara.

Cada vez que Krasznahorkai se detenía, en perfecta sincronización, una nueva imagen de la silueta del perro saltando se proyectaba en el ventanal. Mientras tanto, Krasznahorkai no consideraba a la gente que estaba debajo de él, en la acera. Simplemente le hablaba a la calle. A medida que continuaba, la naturaleza de este monólogo se volvía más violenta, amenazando con un apocalipsis. Para el confuso berlinés, quizás ahora parecía más probable que este hombre hablara no como un perro, sino como él mismo, un profeta trastornado:

“Retírense a la protección y protejan todo lo que es importante para ustedes, llévenlo bajo tierra, todo lo que tienen, retiren de la ventana las joyas, la comida, las fotos de los niños, el sillón donde les gusta sentarse con un libro en la mano, la cortina tras la cual se sienten seguros; reúnan todo lo que les es querido, reúnan los documentos de identidad y los certificados de bautismo, saquen el dinero del banco y escóndanlo en el sótano tras la pared, pero en realidad, cada pieza de joyería, cada resto de comida, cada foto de niño, cada sillón y cada libro amado, cada cortina y cada documento, y en realidad todo el dinero hasta el último céntimo, y escóndanlo todo bien, muy bien, bajo tierra, para que al menos puedan ser capaces de creer que hasta entonces algún sentido tenía todo …”.

Hasta que finalmente, sin aviso, Krasznahorkai se dio la vuelta y desapareció. Simultáneamente, las luces se apagaron.

Esta no es la actuación de un novelista común. Es, en cambio, un producto puro del estilo único de Krasznahorkai. Y una descripción preliminar de este estilo incluiría, por lo tanto, su oscuridad cuidadosamente escenificada, su jovialidad, su pesimismo consumado, su amor por el apocalipsis y su deleite en el monólogo obsesivo. O, dicho de otro modo, el tema de Krasznahorkai es un desencanto total con el mundo y, sin embargo, el modo en que presenta este desencanto es hipnóticamente cautivante. Es uno de los grandes inventores de nuevas formas en la literatura contemporánea, como la representación de esa noche en Berlín, una puesta en escena de un panfleto realizado en colaboración con el artista contemporáneo Max Neumann, llamado Animaladentro.

Y, sin embargo, aunque haya llevado una transatlántica vida contracultural (vivió un tiempo en el apartamento neoyorquino de Allen Ginsberg, donde se juntaba en la mesa de la cocina con David Byrne, Patti Smith y Philip Glass), Krasznahorkai sigue siendo poco conocido en Nueva York o Londres.

Cuando se publicó Animaladentro, solamente dos de sus libros —Melancolía de la resistencia (1989) y Guerra y guerra (1999)— habían sido traducidos. Quizá sea más famoso entre los amantes del cine arte que de las novelas arte, tras sus colaboraciones con el director húngaro Béla Tarr, la más famosa de las cuales es la adaptación de siete horas que Tarr realizó de la primera novela de Krasznahorkai, Tango satánico. Ahora se puede leer la novela Tango satánico, que se publicó en Hungría en 1985. En este comienzo encontramos pistas del sorprendente estilo de Krasznahorkai.

2.

Tango satánico comienza con una desolada sencillez. Está lloviendo. Siempre estará lloviendo —cómicamente, opresivamente— en el mundo inventado de Tango satánico:

“Una mañana de finales de octubre, poco antes de que las primeras gotas de un otoño largo e implacable cayeran sobre la tierra reseca y agrietada en la zona occidental de la explotación (para que luego un mar de barro hediondo volviera impracticables los caminos e inalcanzable la ciudad hasta la aparición de las primeras heladas), Futaki se despertó al oír unas campanadas”.

El escenario es una granja colectiva que ha sido cerrada formalmente, pero cuyos habitantes siguen viviendo de sus escasos ahorros. Esto es presumiblemente en algún momento a principios de la década de 1980, cuando el comunismo húngaro entra en un declive terminal. La granja colectiva y sus edificios, “antaño abarrotados y ruidosos”, ahora están “abandonados y amenazados de ruina”. Pero este deterioro no es nada nuevo. En esta novela, la desintegración es la condición constante del mundo, razón por la cual Krasznahorkai también utiliza el vocabulario anticuado del antiguo régimen. Cerca se encuentran las ruinas de mansiones, fincas y castillos: la parafernalia que dejó el Imperio austrohúngaro.

Esta confusión deliberada de las referencias históricas es un ejemplo de un principio más amplio en la obra de Krasznahorkai. Le encanta plantar pequeñas contradicciones dentro de lo que sus ficciones consideran real, como las campanas que despiertan a Futaki. Ellos parecen normales, ya que está en la cama con la señora Schmidt, una mujer que no es su esposa. Su marido es un trabajador agrícola que actualmente cuida algo de ganado. Al escuchar las campanas, a Futaki no se le ocurre ninguna explicación racional para el sonido, ya que considera que la fuente más cercana posible está al menos a cuatro kilómetros de distancia, en la antigua finca Hochmeiss, “pero ahí no quedaba campana alguna, es más, la torre se había derrumbado en la época de la guerra; y la ciudad se hallaba demasiado lejos para que de allí llegara sonido alguno”. Luego, de repente, se hace el silencio. Futaki vuelve a la cama con la señora Schmidt, pero tiene demasiado miedo para cerrar los ojos: asustado tanto por las “campanas fantasmagóricas” como por el silencio que siguió. Esto deja al lector con una opción. O la intuición de Futaki sobre lo fantasmal y de otro mundo es cierta, o hay otra razón racional para el sonido de las campanas, que él no ha considerado.

A Krasznahorkai le gusta atrapar al lector dentro del pensamiento disparatado de sus personajes. Y este placer de abarcar la perspectiva del lector tiene su forma tipográfica: su negativa en Tango satánico a utilizar saltos de párrafo.

A Krasznahorkai le gusta atrapar al lector dentro del pensamiento disparatado de sus personajes. Y este placer de abarcar la perspectiva del lector tiene su forma tipográfica: su negativa en Tango satánico a utilizar saltos de párrafo. La unidad de composición de esta novela es el capítulo, que se desarrolla como un único bloque de texto. En su ficción posterior, Krasznahorkai ha seguido jugando con la longitud habitual, no sólo de párrafos y capítulos, sino también de frases. (En 2009 publicó un cuento llamado “El último lobo”. Está escrito en una sola frase y tiene veintiocho páginas). Este acto de magnificación tiene un efecto convincente. Sin un salto de párrafo en el que detenerse, el lector se ve obligado a seguir la extraña línea fluida de la narrativa de Krasznahorkai, tal como esta historia continúa, con el misterio de las campanas sin resolver.

La razón de la ausencia de Schmidt de su casa es que él y otro hombre, Kráner, deben esa mañana “reunir el ganado para llevarlo desde el Secadal a los establos situados al norte de la explotación donde por fin recibirían el dinero que les correspondía por los ocho duros meses de trabajo». (Krasznahorkai nunca hace explícitos los detalles económicos reales, como de quién recibirán este “dinero”.) El dinero, o al menos eso se acordó, se dividirá en partes iguales entre los habitantes restantes de la granja; pero Schmidt y Kráner han elaborado en privado un plan para quedarse con todo el dinero, regresar a casa en secreto para hacer las maletas y luego huir, dejando a los demás en la indigencia. Por lo tanto, su regreso prematuro casi lleva al descubrimiento de Futaki en la cama con la señora Schmidt, pero Futaki logra salir de la casa sin ser visto. Intuyendo el motivo criminal de la temprana llegada de Schmidt, inmediatamente vuelve a llamar a la puerta principal, como por casualidad. Se enfrenta a Schmidt y amenaza con contarles a los aldeanos sobre el plan de Schmidt para defraudarlos, lo que lo obliga a aceptar una división a tres bandas. El dinero malversado ​​se repartirá ahora entre Schmidt, Kráner y Futaki.

Parece, por tanto, que esta historia consistirá del más sucio realismo. El señor y la señora Schmidt, junto con Futaki, esperan a que oscurezca para escapar. Pero entonces la historia se desintegra.

La esposa de Kráner llama a la puerta de los Schmidt para anunciar con entusiasmo que dos hombres, Irimiás y Petrina, que se creían muertos hacía dos años, han sido vistos con vida y de regreso a la granja. En pocas palabras, esta noticia convierte a estos personajes, tan recientemente decididos a huir, en felices optimistas. Porque Irimiás, en palabras de Futaki, “es un gran hechicero. Capaz de construir un castillo con bosta de vacas… Si quiere…”. Fue Irimiás quien, en el pasado, siempre había sido capaz de rescatar la granja de la catástrofe financiera. Tal vez, por lo tanto, pueda volver a hacerlo y devolverle a la granja su antiguo éxito. Sí, en este sorprendente estado de esperanza, que significa que el asunto del dinero malversado queda olvidado por el momento, se reúnen en el bar del pueblo: de repente, improbablemente, resplandecientes con un futuro brillante, esperando a Irimiás.

Una historia que parecía un realismo sin salida ahora parece más una alegoría mesiánica.

En entrevistas, Krasznahorkai se presenta como un yogui de severidad estética. “El lector debe contentarse con estas solitarias indicaciones concretas, pero vagas, simplemente porque lo que describo… puede suceder en cualquier lugar”. Porque, después de todo: “el tiempo y el espacio no son muy importantes. Sólo cuenta la situación”.

Esta estética de la restricción tiene su historia modernista —en las novelas de Franz Kafka o Samuel Beckett—, pero creo que la ficción de Krasznahorkai es, de hecho, más maliciosa de lo que sus afirmaciones podrían insinuar. No se trata simplemente de que omita información; también la presenta de forma sistemáticamente oblicua.

Tango satánico se estructura en dos partes, dos mitades de seis capítulos cada una, que forman un mosaico de marcos temporales y perspectivas, pasando de un personaje a otro, todo ello organizado en torno a esta noche en el bar local y los dos días siguientes. El segundo capítulo de Tango satánico, por ejemplo, comienza un poco más atrás en el tiempo que el primero. Sin embargo, esto no se aclara hasta el final del capítulo. También está escrito desde la perspectiva de nuevos personajes: dos hombres que esperan sentados en el pasillo de lo que parece ser una oficina gubernamental. Después de cuatro páginas, el lector descubre que uno de ellos es Petrina; después de otras cinco, el otro es Irimiás, los dos hombres cuya llegada a la granja colectiva tanto emociona a Futaki y al señor y la señora Schmidt.

La rebosante oscuridad de la superficie que crea esta estructura tiene, creo, su fundamento filosófico. “Toda historia es una historia de desintegración”, dice Karrer, el héroe de la película La condena de Béla Tarr, la primera que Tarr hizo con guion de Krasznahorkai. En este mundo, los personajes de Krasznahorkai buscan significados imposiblemente permanentes: en la política, la religión o el sexo. Su técnica oblicua de composición obliga al lector a desarrollar la misma “habilidad indispensable para distinguir entre signos favorables y desfavorables”, escudriñando la superficie de la historia en busca de posibles significados. (Los lugares de reunión de los drogadictos de la Costa Oeste pueden parecer muy distintos de los bares lluviosos de Krasznahorkai, pero no sorprende que Krasznahorkai admire las ficciones de Thomas Pynchon, de quien tomó prestado el epígrafe de su reciente libro, Y Seiobo descendió a la Tierra. Ambos construyen ficciones que insinúan significados incompletos). Pero quizás también haya un motivo más juguetón y novelesco para las formas oblicuas de Krasznahorkai. Significa que puede considerar diferentes niveles de significado —político, teológico o psicológico— sin limitarse a ninguno de ellos. Su economía de detalles representa una especie de libertad estética.

Después de todo, la situación que surge en Tango satánico sí tiene un tiempo y un lugar. El armazón básico de la novela es una granja colectiva dentro de un estado totalitario. Resulta que Irimiás y Petrina habían sido informantes del régimen comunista mientras vivían en la granja colectiva. Luego se volvieron ideológicamente rebeldes —el detalle de lo cual sólo se alude de manera oblicua—, por lo que fueron enviados a prisión. Ahora, dos años después, el mismo día en que Futaki despierta junto a la señora Schmidt, los envían de vuelta a trabajar. Irimiás, el cerebro del dúo, decide que deberían ir a la granja: “les cojo el dinero y nos largamos”.

Antes de llegar, al amanecer, Krasznahorkai ofrece una descripción de la noche en el bar del pueblo: dos capítulos de borrachera depresiva, apocalíptica y cómica. El estado de entropía, donde el mundo se derrumba irrevocablemente, es un gran tema para la ficción. Aquí, adquiere su forma ricamente chorreante. El bar está infestado de telarañas. El dueño del bar desea a la señora Schmidt. Sube la calefacción, intentando obligarla a quitarse más capas de ropa. La señora Halics obliga a su esposo a leer el Apocalipsis. La señora Horgos entra, buscando a su hija pequeña Esti, quien ha desaparecido. A nadie le importa. La señora Halics intenta seducir a la señora Kráner. Todo esto constituye un retrato detallado del pecado humano o de la naturaleza humana, dependiendo del vocabulario. Durante toda la noche, siguen bebiendo, hasta que finalmente interpretan el tango lento y borracho del título de la novela, observados por la señora Halics, quien se sienta allí, aunque “no entendía por qué se retrasaba tanto la sentencia que había de castigar a todos ellos con el fuego del infierno”. Pronto, todos duermen profundamente en el bar, donde finalmente son encontrados por los repatriados Irimiás y Petrina.

Y aquí, en la mitad de la novela, Krasznahorkai intensifica las dos vertientes de su estilo: un retrato de la decadencia universal que también se ve animado por la vaga posibilidad de un significado trascendente. Ambas vertientes se desarrollan a partir de la joven desaparecida: Esti Horgos.

Entre los dos capítulos que describen la noche de copas, hay un capítulo narrado desde la perspectiva de Esti. Su madre y sus hermanas la abandonan, y su hermano mayor, Sanyi, la acosa, y el pueblo la considera loca. Ese mismo día, en un estado de tristeza e ira descontroladas, ataca y mata a su gato, a lo que rápidamente se suma un profundo arrepentimiento. Desolada y confiando en una vida después de la muerte, huye con el cadáver del gato a otra finca cercana en ruinas, el castillo de Weinkheim. Ha decidido suicidarse. “Sí —dijo en voz baja—, los ángeles lo verán y lo comprenderán”. Al llegar a las ruinas de Weinkheim, coloca al gato a su lado, se tumba y toma veneno. “Sabía perfectamente que sus ángeles vendrían a buscarla”.

Hay un vacío en Tango satánico entre el final de la primera mitad, cuando llegan Irimiás y Petrina, y el comienzo de la segunda. Este vacío representa lo que parece ser un día y una noche durante los cuales el pueblo ha buscado a la niña desaparecida, una búsqueda que finalmente ha terminado con el descubrimiento de su cadáver. La segunda parte comienza con Irimiás presentando un monólogo a los abatidos habitantes del pueblo: una mezcla de kitsch piadoso y distantemente comunista. Conmovido por la muerte de Esti, desea, como respuesta, volver a crear un colectivo de trabajo —“una explotación modélica que ofrezca unos ingresos seguros y aglutine a un pequeño grupo de marginados”—, tal vez en la quinta Almássy, otro conjunto cercano de edificios en desuso. Naturalmente, añade, esto requerirá dinero.

Y así, confiando plenamente en Irimiás, y agobiados por la culpa por la muerte de Esti, los aldeanos le entregan a Irimiás todos sus ahorros (incluido el dinero malversado). Luego parten hacia la quinta, mientras Irimiás, Petrina y Sanyi van al pueblo, aparentemente para organizar el plan. Aunque, por supuesto, este plan es pura invención, pues Irimiás es un hábil oportunista. Solamente había venido por dinero, pero ahora ha visto un premio mucho mayor: “la gran telaraña nacional de Irimiás…”. No contento con robarles el dinero, impresionará a las autoridades convirtiendo a los aldeanos en una mafia personal de informantes.

Pero aquí, sumidos en la corrupción cotidiana, la realidad habitual se desmorona. Mientras Irimiás, Petrina y Sanyi caminan por el camino que lleva a la ciudad, en dirección a las ruinas del castillo de Weinkheim, oyen un zumbido inexplicable y luego ven “un velo blanco, transparente” ondeando al viento, que se desvanece al tocar el suelo. Al llegar a las ruinas de Weinkheim, donde Esti se suicidó, el zumbido se ha convertido en algo así como “una risa perlada”. Sin embargo, no se aprecia movimiento alguno en los árboles ni en el follaje. Aterrorizados, siguen adelante, hasta que finalmente ven el cadáver de Esti, envuelto “en velos blancos y traslúcidos”. Hacía poco que habían visto su cuerpo enterrado en un ataúd. Ahora, parece haber reaparecido, y lo ven levitar y volar entre las nubes: “luego oyeron las voces cristalinas que sonaban triunfantes sobre sus cabezas y se iban apagando poco a poco”.

La escena es inexplicable, hermosa. Irimiás y Petrina intentan calmar a Sanyi describiendo lo que han visto como una alucinación. En privado, no están tan seguros. Quizás hayan presenciado lo sobrenatural, una posibilidad que Irimiás rechaza con rabia: “Todo es una ilusión. Incluso si hubiéramos visto algo, no significaría nada”, sentencia Irimiás. “¿Cielo? ¿Infierno? ¿Más allá? Tonterías”. Porque los humanos, argumenta Irimiás, están atrapados para siempre, “Es una trampa”, sin una vía de escape trascendental de la lluvia y el barro. “Cuando creemos poder liberarnos, lo único que ocurre es que están arreglando los candados. Todo muy atado”. Y siguen caminando hacia el pueblo.

Pero el lector se siente aproblemado por un hechizo difícil de disolver. Este episodio podría explicarse como una alucinación, pero los dos personajes que más deberían creer esto no están convencidos. La posible realidad del apocalipsis zumba sobre el lodo y la lujuria de esta novela, como un cable telefónico. (Así como la prosa de Krasznahorkai puede pasar con fluidez del vocabulario de segunda mano de sus personajes, como Futaki observando sus propios rasgos “desgastados” reflejados en una ventana, a una belleza melancólica: “le dio la sensación de que el tiempo acabaría erosionando sus rasgos igual que estos se veían ahora desvaídos en el vidrio”)

Krasznahorkai ha inventado una forma de escribir fábulas desencantadas.

Es posible, por lo tanto, construir algún tipo de teoría trascendente de esta novela, una teoría que vincularía la levitación del cadáver de Esti con las campanas que oyó Futaki y el zumbido que oyó Irimiás, y que conectaría al Satán del título de la novela con el propio Irimiás, a quien un camarero se dirige como “maestro de la broma”; Irimiás como el falso mesías de la novela, que vende mendaces mensajes de esperanza. Pero entonces, en contraposición a esto, está la señora Halics, obsesionada con el Libro del Apocalipsis, que resulta meramente cómica; y si Irimiás es Satán, entonces es un Satán muy pequeño, un simple ateo comunista común y corriente, aterrorizado por lo que ha visto.

En otras palabras, Krasznahorkai ha inventado una forma de escribir fábulas desencantadas.

Y lo que sigue parece devolver la historia a su modo de descripción ácida. Irimiás concluye con éxito su plan. Las autoridades, dice con tristeza, no permitirán que su proyecto siga adelante, al menos por el momento. Así que recomienda que todos se dispersen y esperen el momento oportuno para reagruparse, mientras tanto, permanecen en “contacto intenso y permanente” con él, manteniendo la misión de “vigilar de manera constante y atenta su entorno”. Entonces Irimiás presenta un informe oficial sobre sus actividades a las autoridades, con descripciones de cada uno de los aldeanos. Y con este penúltimo capítulo, la historia parece haber terminado, el proceso de desintegración completo: una cancelación sistemática que quizá siempre fue obvia por la numeración de los capítulos. En la primera mitad están numerados del I al VI. En la segunda, están numerados al revés, del VI al I. Esta novela traza, en otras palabras, los pasos de cancelación del tango de su título.

Pero si el mundo es un vacío total, ¿qué puede hacer la escritura? Una respuesta podría encontrarse en la figura aparentemente insignificante del médico de la granja. Es un recluso que, desde que se interrumpió el trabajo en la granja, decidió quedarse allí, pasando sus días observando a los habitantes que quedan del pueblo. Lo atormenta “la triunfante decadencia”, “esa fuerza capaz de destruir casas, muros, árboles y tierras”. Lo mejor que puede hacer, decide, ante la inevitable desintegración del mundo, es “arrostrar con la memoria esa descomposición siniestra y taimada”. Por lo tanto, se compromete a “observarlo todo con detenimiento y ‘documentarlo’ de forma continua procurando no perderse ningún detalle”.

La noche de la llegada de Irimiás y Petrina, sale a trompicones bajo la lluvia, rumbo al bar para tomar más aguardiente de alta graduación, pero se desorienta en la oscuridad y deambula por los campos, luego por el camino hacia el pueblo, donde lo encuentran a la tarde siguiente, vivo pero delirante. En el capítulo final de la novela, aparentemente ha regresado a casa tras tres semanas de ausencia en un hospital. Como de costumbre, intenta reanudar sus observaciones, pero ya no queda nadie para observar, ya que los aldeanos, siguiendo las órdenes de Irimiás, se han ido.

Parece una coda suave, y esta impresión se intensifica cuando el médico oye el sonido de las campanas; las mismas campanas, supone el lector, que Futaki escuchó al comienzo de la novela. Al igual que Futaki, el médico no puede comprenderlo. Desconcertado, sigue mirando con frustración la granja vacía. No le queda nada que describir. Entonces, de repente, tiene una iluminación. No necesita la presencia de los aldeanos para describirlos. Se convierte en visionario, o escritor de ficción. Pero su emocionante garabateo se ve interrumpido de nuevo por las campanas. Se abre paso bajo la lluvia hacia la capilla de la finca Hochmeiss —que Futaki había descartado previamente por estar demasiado lejos para ser escuchada— y descubre a un loco tocando “en medio de aquella estructura sin tejado, una pequeña campana”. Lo posiblemente trascendente tiene su explicación habitual, después de todo. Con este asunto resuelto, el doctor regresa a casa, cierra la puerta con clavos y vuelve a su cuaderno:

“Con cautela para no rasgar el papel, comenzó a escribir: ‘Una mañana de finales de octubre, poco antes de que las primeras gotas de un otoño largo e implacable cayeran sobre la tierra reseca y agrietada…’”. 

Sí, comienza a escribir Tango satánico. Esta novela, resulta ser un bucle sin fin.

3.

Hay varias maneras de refinar filosóficamente este desenlace metaficcional. La más inmediata es ver la novela como una oscura declaración de la idea nietzscheana del eterno retorno (o, como Samuel Beckett describió en una ocasión la novela igualmente circular de James Joyce, Finnegans Wake, un dantesco proceso purgatorial). El verdadero referente del “Tango satánico” del título no es, por lo tanto, la danza de los borrachos del pueblo, sino toda la existencia: una danza repetitiva y vacía dirigida por el diablo. Pero también crea un efecto aún más perturbador. Podría ser posible recuperar un marco racional prosaico si el lector asume que todo, hasta el momento en que el médico es encontrado delirando en el camino, es real, y que los eventos posteriores de la novela representan su intento imaginario de explicar el repentino vacío del pueblo a su regreso del hospital.

El verdadero referente del “Tango satánico” del título no es, por lo tanto, la danza de los borrachos del pueblo, sino toda la existencia: una danza repetitiva y vacía dirigida por el diablo.

El problema es que no hay nada en la novela que pueda fundamentar esta distinción. A diferencia, por ejemplo, de La peste, la novela de Camus, donde también se revela que la novela fue escrita por uno de sus personajes, no hay ningún momento dentro de la novela que separe las diferentes capas de ficcionalidad, salvo quizá el preciso momento en que el doctor decide escribirla. Así, mientras el doctor imagina su relato de la aldea como un baluarte contra la desaparición del mundo, se convierte, de hecho, en una forma de esa desaparición, una ilusión literaria. La novela se devora a sí misma en su propia construcción. Y, sin embargo, por otro lado, ahí está, y el aura de lo sobrenatural que la historia ha creado es todavía real.

Al igual que el episodio del cadáver levitando de Esti, este final está abierto a múltiples interpretaciones, que la novela nunca intenta sostener, pero tampoco niega: una parábola sin una doctrina fijada.

El epígrafe de Tango satánico es una sola frase: “Entonces prefiero equivocarme mientras espero”. Krasznahorkai solamente ofrece una atribución oblicua —“F.K.”—, pero su fuente es la novela de Kafka, El castillo. En el octavo capítulo de la novela de Kafka, titulado “Esperando a Klamm”, un “señor” le pide a K que se vaya: “Es que entonces no encontraré a quien espero”, dijo K. con un estremecimiento del cuerpo”. A lo que el señor responde: “De todas formas no lo encontrará, tanto si espera como si se va”. Y la triunfal respuesta de K es esta: “Entonces prefiero no encontrarlo mientras espero”.

En la novela, esto es un ejemplo de cómo K posee la valentía desafiante de su autoderrota. Sin embargo, como epígrafe de atribución oscura, la frase se vuelve más extraña: casi un oxímoron, cuyo tono podría ser desesperado o eufórico. “Entonces prefiero equivocarme mientras espero”. Es un ejemplo en miniatura del estilo de Krasznahorkai, donde lo cotidiano se revela como un misterio tragicómico. Claro, las raíces de esto están en Kafka. “Sin Kafka”, ha dicho Krasznahorkai, “nunca habría podido escribir”.

Pero lo emocionante de la escritura de Krasznahorkai reside en que ha creado sus propias formas originales, y una de las más inquietantes es su primera obra, Tango satánico. No hay nada como ella en la literatura contemporánea.