Ojo en Tinta

En "El amor de los hombres solos" (Hueders), el escritor brasileño Victor Heringer mezcla géneros —desde el romance trágico a la novela negra o el drama familiar— porque ofrecen una especie de falso consuelo de una previsibilidad impuesta, dando forma a la aleatoriedad, tratando de encontrar un asidero en un mundo brutal rebosante de sinsentido.

¿De qué sirve un relato si ya sabes cómo termina? ¿Y qué hay de una vida: para qué molestarse? “Nací póstumamente”, afirma Camilo, el narrador de El amor de los hombres solos, una novela del escritor brasileño Victor Heringer. “Siempre supe que no vine a este mundo para estar en él, sino para haber estado, haber sido, haber hecho”. Camilo es un hombre solitario y melancólico, de mediana edad y enfermo, listo para su inevitable final. Él sabe cómo va el relato. El mundo y todos los que lo habitan pueden reducirse a una pura previsibilidad:

«Qué aburrimiento la gente. Los artistas de la tele, las películas de ciencia ficción y las novelas negras, los napoleones, los saltadores de puentes y los poetas tristes…  Todos son el negativo del mismo aburrimiento, el reverso de una moneda siempre igual de deslucida, ¡la puta que me parió!, la vida de uno es lo mismo que la vida del otro, solo cambia la dirección postal. Y no hay tantos elementos en el universo, todos catalogables».

Catalogable, predecible, inevitable: así es el destino, de cierta forma. El amor de los hombres solos lleva consigo el inquietante zumbido de una causalidad inversa, arraigada en la abatida sensación de Camilo de que todas las cosas ya han pasado. Todo parece decidido de antemano. La novela va precedida de un “informe meteorológico”, similar a la nota de producción de un dramaturgo: “La temperatura de esta novela está siempre sobre los 31 °C. Humedad relativa del aire: jamás bajo del 59 %. Vientos: nunca superan los 6 km/h, en ninguna dirección”. Esto es o bien traviesamente posmoderno o bien algo demasiado tierno, pero el punto es claro. Hace calor, siempre lo hará. Nada cambia.

Camilo tiene predilección por los aforismos y clichés —“Los corruptos son los que escriben las leyes, porque ellos inventaron el crimen”; “Uno cree en las pequeñas bondades”—, que quizá sean la mejor manera de describir un universo en el cual se han descartado todas las posibilidades de sorpresa. La acción principal de la historia es el recuerdo de Camilo de un verano de cuarenta años atrás, en 1976, cuando apenas era un adolescente y su familia blanca y próspera adoptó a un misterioso huérfano de piel oscura, solamente un poco mayor, Cosme. Ya sabemos lo que sucederá. Camilo lo ha explicado en detalle desde el principio. Tras una enemistad inicial, los dos muchachos se enamorarán, y el verano se convertirá en otoño, y un día Camilo despertará y se enterará que Cosme ha sido asesinado en un crimen de odio homofóbico. No hay suspenso en esta novela, solamente espanto.

Comienza con la creación, un Génesis de parque de diversiones:

«Al principio, nuestro planeta estaba caliente, amarillento, y olía a cerveza podrida. (… ). Los suburbios de Río de Janeiro fueron lo primero que apareció, antes incluso que los volcanes y los cachalotes, antes de la invasión portuguesa, antes de que Getúlio Vargas mandara construir las casas populares».

No había gente en estos suburbios primigenios, no todavía. Pero todo lo demás ya estaba allí, no solamente las plantas y los animales, sino también las casas, las tiendas, los clubes y los puestos de lotería, incluso un cementerio vacío, esperando a que “los caminos juntaron tanto polvo que el hombre no tuvo otra que empezar a existir para barrerlos. Y por las tardes sentarse en las terrazas de las casas a quejarse de la pobreza”.

La historia de la humanidad es una idea tardía. El lugar precede a las personas, que finalmente llegan para desempeñar los papeles que se les asignan. Para poner orden, filosofar, hacer el amor, ver televisión, entregarse a febriles y mezquinas disputas, morir. Así, al menos, es como Camilo ha aprendido a dar sentido a su vida estrecha y violenta, y a plasmarla en el lenguaje: todo esto ya ha sucedido. Sucederá una y otra vez. Cada asesinato y milagro volverán en ecos menguantes de los primeros días de la especie, cada broma y sueño y amanecer: reproducciones flojas, superpuestas unas sobre otras hasta que las anomalías se suavizan y todo sentimiento se agota. Un mundo que se torna genérico, familiar, descarnado.

El amor de los hombres solos fue la segunda novela de Heringer, y la última. Se suicidó en marzo de 2018, tres semanas antes de cumplir treinta años. Para entonces, era ampliamente reconocido como uno de los más prometedores escritores jóvenes de Brasil: la novela, publicada originalmente en portugués en 2016, fue preseleccionada para el Premio de Literatura de São Paulo; su primera novela, Glória, ganó el Premio Jabuti en 2013. Pero había más, una asombrosa cantidad de obras esparcidas a lo largo de su corta vida: un libro de poemas de 2011 titulado Automatógrafo, columnas semanales que escribió para la revista literaria brasileña Pessoa, traducciones del inglés al portugués, un libro de fotografías con collages de recortes de diarios, dibujos, instalaciones sonoras y algo de videoarte desperdigado.

Heringer era una criatura de Internet, un estudioso de sus absurdos irreverentes y sus caóticas sendas de asociación. En una de sus columnas, él recopiló citas de las secciones de comentarios de artículos de noticias (“el distrito del crack de la opinión pública”, los llamaba). Aprendió a programar para crear libros digitales, tejiendo poesía a partir de hipervínculos, cruzando a través de los géneros, las formas, los idiomas (hablaba varios) y fronteras (vivió en Brasil, Inglaterra, Chile, Perú y Argentina). En su obra hay un deleite en las hazañas de compresión y preservación, un esfuerzo enciclopédico por meter la mayor cantidad de información posible en espacios cada vez más pequeños, por rescatar algo del olvido de la abundancia.

En otra columna, él se describe intentando convencer a una amiga de por qué importa la poesía, de cómo puede ofrecer innumerables modos de pensar, “no todos ellos comprensibles”. Su amiga es de mente literal: “¿Un zapato no es un zapato?”, pregunta ella. “Sí y no”, responde Heringer, y cita un poema de Robert Bringhurst: “voces/se me acercaron y me pidieron que me quitara los zapatos, /y lo hice. Ese desierto está lleno de zapatos de hombre. / Y la llamarada gritó, soy lo que soy”. Luego, en sus últimas líneas, la columna da un giro asombroso:

«Ha pasado casi una década desde que murió mi padre. Todavía uso la ropa que recibí tras su muerte: camisas, pantalones, trajes, de vez en cuando una corbata. Un par de insignificantes zapatos negros que él usaba para trabajar, y que yo uso cuando tengo que ir a una boda o a un funeral. Hoy, uso los zapatos para trabajar más que nunca. He llegado a usar los zapatos de mi padre más que nunca. Cuánto duraron, esas cosas del pasado reciente.

Sólo recientemente el cuero ha comenzado a perder su forma, las suelas se han aflojado, diez años después de la muerte de su dueño original, a miles de kilómetros de donde fue enterrado. Aquí, en un São Paulo como un desierto, lleno de zapatos sin hombres que los llenen.

Cuánto duraban las cosas antes».

Este impulso de acopio y conmemoración se cierne sobre El amor de los hombres solos, junto con el horror de que todas las cosas deban finalmente desaparecer. Camilo cuenta cómo, después de muchos años lejos, ha regresado a Queím, el suburbio ficticio de Río donde creció y conoció a Cosme. “Quiero morir en el mismo lugar en que nací”, dice. “Todo el mundo desea la simetría”. Vive solo; nadie lo visita. Todo lo que tiene es esta historia y algunos documentos que la respaldan. La novela está plagada de los últimos rastros de Cosme, fotografías, registros gubernamentales, dibujos de infancia, que le dan la textura de un collage o un archivo de caja de zapatos: débiles fragmentos mantenidos durante cuarenta años contra el desgaste de la memoria.

Por sí mismos, los artefactos parecen anodinos, aunque conjuran un aire de realidad verificable, por defectuosos que sean. Hay una copia del informe final de notas de Cosme, una fotografía de la esquina donde Camilo y Cosme se besaron por primera vez. Camilo se aferra a estos fragmentos, pero sabe que no pueden revelar nada sobre Cosme ni explicar la inasimilable ruptura y brutalidad de su muerte. “Era terrible en matemáticas, pero genial en ciencias, ¿qué quiere decir eso?», se pregunta Camilo. Desearía tener una fotografía de Cosme para incluirla, pero nunca se tomó ninguna. “La policía debe de tener una fotografía de él muerto, tendido, el cuerpo acuchillado, su rostro hinchado. Pero eso no cuenta”.

Verano de 1976. La dictadura militar brasileña está en su apogeo: una época de censura generalizada, disidentes desaparecidos y asesinatos sin resolver. Camilo tiene trece años y es apenas vagamente consciente de todo esto. Él y su hermana menor viven, en cambio, “bajo la extraña dictadura de la infancia: veíamos sin ver, escuchábamos sin entender, hablábamos y nadie nos hacía caso”. Él está protegido y es relativamente rico. Sus padres están casi siempre ausentes. Su padre es médico; su madre se encierra en su habitación. Están en medio de una amarga separación, aunque Camilo no presta suficiente atención como para en realidad notarlo. Le prohíben jugar en la calle, ya que tiene una pierna mala, y “un niño lisiado no duraría nada en manos de los muchachos de Queím”. Sus mayores preocupaciones son evitar quemarse con el sol junto a la piscina familiar (“mi piel se ve casi verde de lo blanca que es”, bromea) y asegurarse de que las plantas de su madre no se sequen con el calor porque, siguiendo su lógica inversa, “si se ponían amarillas el otoño llegaría antes de tiempo y se acabaría el verano”.

Pero entonces llega Cosme, una destemplada intrusión en el curso predecible de las cosas. El padre de Camilo lo trae a casa un día y anuncia, sin dar explicaciones, que se mudará con ellos. Es tranquilo y educado, con ojos como los de “una cría de ratón presa en una trampa”. Camilo lo odia con desesperación y mantiene su distancia. Hay algo casi míticamente oscuro en los orígenes de Cosme. Fue abandonado de bebé en las escaleras de una iglesia, dice, y ha ido de casa en casa desde entonces; vivía con una anciana blanca cuando el padre de Camilo fue a buscarlo. Tiene catorce o quince años, no está seguro. Lleva una fotografía de un grupo de personas “posando sobre los restos de un avión estrellado”. Es una pista de su historia, afirma, metida entre los pliegues de su manta de bebé cuando lo encontraron. “Me imagino que la recortó de una revista, solo para inventarse algo”, reflexiona Camilo, y añade: “y yo le creí”. Un día, consumido por la rabia al ver a su madre saludar a Cosme, Camilo lo ataca y se rompe el brazo. Después descubre, para su sorpresa, que su odio, de alguna manera, ha desaparecido: “Y entonces, de golpe, empecé a amarlo”.

Ambos entablan una arrebatadora amistad. Cosme introduce a Camilo al peligroso mundo de la calle. Se unen a un grupo de muchachos del barrio fascinados por la riqueza y la blancura de Camilo. Holgazanean por las tardes, discutiendo y chismorreando como “caimanes después de comer, tirados a la sombra, apenas viéndole sentido a tanta existencia”. Hablan de televisión, petardos y burdeles, y comparan nuevas técnicas de masturbación. Un día, Cosme besa a Camilo. Un primer beso como cualquier otro, tan asqueroso como emocionante:

«Me sujetó de los dos brazos y tiró de mí (delicadamente, para que no me cayera), me sentí como Bette Davis. Tenía los labios secos, las tiritas de piel dura me pincharon… Abrió la boca, lengua con lengua como la lengua de buey de María Aína. Después del desagrado del sabor a comida, fue como si siempre lo hubiéramos deseado».

Es un tipo de amor conocido: conocido a partir de otras historias, quizá a partir de tu propia vida. El primer amor. Al describir la emoción de esos primeros días, Camilo se desliza hacia un sentimentalismo empalagoso e imágenes trilladas: besos robados, roces de manos, pasos a tientas hacia la verdadera intimidad. No hay nada malo en esto. La novela tiene destellos de dolorosa intensidad, como una historia queer de paso a la adultez y un relato de un amor adolescente condenado al fracaso. Pero también hay algo sospechoso, una nota falsa; una sensibilidad mucho más extraña está en juego.

El giro del libro hacia una narrativa puesta en orden raspa de manera incómoda su estilo, que es vigorizante, depravado y, como únicamente algo en verdad melancólico puede ser, muy divertido. Los personajes llegan solamente para ser despachados de forma rápida con una diversión abatida. “La última vez que la vi, hace un par de años”, dice Camilo sobre su hermana, “parecía que había dormido en una tina con cloro”. Cuando la abuela de Camilo muere, él resume el final de su vida con un chasquido acerado: “solitaria e inoportuna”. La novela alcanza su máximo esplendor e hilaridad precisamente cuando aborda arquetipos planos, los caminos trillados que puede tomar una vida.

En esto, queda claro, reside el verdadero tema de Heringer: no en lo individual, sino en lo genérico, en cómo las personas interpretan los papeles que se les asignan. Muestra su juego cuando Camilo, recordando a sus compañeros de educación básica, declara su creencia en la condición clasificable fundamental de la humanidad:

«Estoy seguro de que mi clase sirvió de molde para todos los seres humanos del planeta. La especie entera se resume en esas cuarenta personas (yo incluido), todas las tendencias y temperamentos estaban ahí representados. Todos los hombres, mujeres, guerras, todas las esclavitudes y divorcios y policías, la historia completa estaba ahí en germen. La humanidad no va más allá de esos cuarenta tipos. Por eso no me he mantenido en contacto con ninguno de mis antiguos compañeros: no hace falta, siempre me los encuentro (mundo pequeño)».

Presenta un argumento convincente. En cuarenta breves y sorprendentes descripciones de sus compañeros, Camilo resume la totalidad de las posibilidades humanas. Los arquetipos se reducen a iniciales. El catálogo es ingenioso, tierno, cruel. Una persona podría ser una “N.S.”, que “no veía películas inadecuadas para su edad. Cuando inventaron los teletones, ella donaba. Cuando inventaron los realities, ella votaba”. O un “T. de M. Jr.”, “boca pequeña y babosa. Acusaba a los desordenados y escondía el dedo”. O un “F. de N.I.”, que “cambiaba mil cruzeiros por monedas de cinco, a veces hasta de dos, porque pensaba que las monedas eran más bonitas”. Durante el resto de la novela, se presentan nuevos personajes con una rápida explicación de este tipo. Excepto Cosme, que no encaja en ningún molde. Quien (como dice Camilo, usando la frase hecha de su tipo “C.A.C.”) “rompió el molde”. El amante imposible de escribir, el hombre solo, quizá la figura más conocida de todas.

Sería razonable esperar, en una novela tan obsesionada con los arquetipos, que la historia de Camilo y Cosme se desarrollara según ciertas reglas. Existe un género, por supuesto, para su amor adolescente: el romance veraniego, sudoroso y sentimental, con un final trágico. Pero otros géneros acechan en su historia, enturbiando las aguas, amenazando con estallar y tomar el control. Hay indicios de novela negra popular, o una historia de terribles secretos familiares finalmente revelados. Camilo descubre una carpeta con pruebas de que su padre cometió crímenes espantosos. Hay documentos oficiales, una investigación que afirma que ayudó a torturar a víctimas de secuestro, utilizando su experiencia médica para mantenerlas con vida. Quizá este sea el secreto de los orígenes de Cosme, que era hijo de una de esas víctimas. Heringer baraja esta posibilidad, tan contradictoria con el resto de la novela, para luego abandonarla de manera socarrona. “Los sellos y la historia son fáciles de inventar”, dice Camilo. Hay un humor oscuro y desesperanzado en este ejercicio de gato por liebre: tal vez el matrimonio de los padres de Camilo se rompió porque su padre era un criminal atroz, o tal vez solamente era un hombre triste que se acostaba con su secretaria.

En otros momentos, la novela se acerca a algo completamente distinto, como cuando el avejentado Camilo localiza al nieto del hombre que asesinó a Cosme. El niño, Renato, no tiene familia, ni idea de quién fue su abuelo ni de qué hizo; es un niño de la calle, como Cosme. Llega a vivir con Camilo, y ambos crean un vínculo. El género parece cambiar de nuevo, esta vez hacia la trama del trauma, con los requisitos del perdón simbólico y la redención de mediana edad. Pero esta posibilidad se frustra cuando Camilo fantasea con asesinar al niño, y la novela deriva brevemente hacia algo más parecido a una tragedia de telenovela de venganza multigeneracional.

Este es el truco favorito de Heringer, repetido de manera crecientemente absurda: un meticuloso esquema de desorden genérico. La historia se reconfigura continuamente y luego se desenrolla, jugando caóticamente con las expectativas del lector. El efecto es vertiginoso. Pero también parece tener un propósito más profundo. Llámalo género, llámalo destino: las convenciones narrativas, parece decir Heringer, ofrecen una especie de falso consuelo, el de una previsibilidad impuesta. El pasado siempre te alcanzará, así como el príncipe se casará con la princesa, el hijo matará al padre, se acabará la suerte del estafador y lo reprimido regresará. Todo esto es otra forma de causalidad inversa: una forma de decidirlo todo de antemano, de dar forma a la aleatoriedad, de encontrar un asidero precario en un mundo brutal que rebosa de sinsentido.

Pero ¿y si este mundo fuera realmente como un género literario? ¿Y si cada historia ya se hubiera contado, cada persona fuera solamente un tipo, cada elemento se hubiera clasificado? Con los años, dice Camilo, su recuerdo del rostro de Cosme se ha desvanecido. Es únicamente una “imagen desgastada”, ya no es un hombre solo. Su amor, admite Camilo, era como el de cualquier otra persona…

«Amé a Cosmío como tu amaste a tu primer amor, que se llamaba Bruno o Pablo o Ilych, Ricardo o Rhana, Luciano, Eduardo, Diego o Carlos Octávio, Kátia, Mariana, Lucas, Marisa o Carlos Eduardo, Rafael, Raí o Solange, o Luíza, Fabiana, Adolfo, Lígia, Joana, Érica, Mateus. Lo amé como Lucas amó a Sophia y Daniel amó a Gabriela. Como Denilson amó a Raiane, como Aline amó a Michael, como Raquel amó a Guilherme, que murió de meningitis. Como Dimitri amó a Cristina…«.

—y así durante cinco páginas, hasta que los nombres empiezan a deslizarse y difuminarse, cada amor un eco del anterior, indistinto, pero todavía completamente nuevo. Es representativo del logro, grande y extrañamente devastador, de Heringer en El amor de los hombres solos que este pasaje culminante no sea ni cursi ni aburrido. Resulta que son personas reales. Son los nombres de los primeros amores de la gente, son las respuestas a una solicitud pública en un sitio web que Heringer creó al comenzar la novela. Quizá importe saber esto, quizá no. La cuestión es que Camilo tiene razón. Todo esto ya ha sucedido; y sucederá una y otra vez.