Ojo en Tinta

La poeta, ensayista y traductora canadiense Anne Carson ha sido galardonada con el Premio Nobel de Literatura 2026. Reconocida por obras que trascienden (y mezclan) los límites entre la poesía, la autobiografía, ficción y el estudio académico, el comité del Premio Nobel declaró haberla galardonado “por su obra audaz e innovadora que, en un diálogo lúdico con la tradición clásica, ha creado nuevas formas para la literatura contemporánea”. En este ensayo, Jessica Fisher explica cómo lo ha hecho y cómo ha intentado disolver la frontera del yo.

De todas las fronteras que Anne Carson se esfuerza por disolver en su obra —alusiva, de géneros que se interrelacionan—, la más decisiva es la del yo. Una sólida línea de indagación filosófica recorre sus escritos, que a menudo abordan la sorprendente pregunta planteada en Cristal, ironía y Dios: “Me pregunto”, dice, “si no existe… otra clase de ser humano que el que se basa en la disociación del interior y el exterior. O, en efecto, otra idea de la esencia humana que el yo”. Carson explora con mayor profundidad los problemas del yo en Decreación, término que toma prestado de Simone Weil para referirse a “un deshacer de la criatura en nosotros: esa criatura encerrada en sí y definida por el yo”. Si bien los místicos que Carson describe se hallan en la dolorosa situación de estar “en la encrucijada de una contradicción” y vuelven literal la privación del yo al escoger la muerte, Carson prefiere una aproximación dialéctica: sostiene, por el contrario, que “para deshacer el yo uno debe moverse a través del yo hasta el interior mismo de su definición”. La escritura de Carson, por lo tanto, privilegia momentos como el éxtasis, un estado de “decreación” que, según describe, surge al “enfrentarse a algo tan otro que te expulsa de ti mismo hacia un lugar donde, no obstante, sigues estando en ti; se establece una conexión contigo mismo como otro” (entrevista de Will Aitken, en Paris Review, 2004)

Carson ha sostenido durante mucho tiempo que el deseo es esa esencia humana que podría suplantar al yo. Y, sin embargo, el deseo es una extraña clase de esencia, dado que este “fundamento del ser” (según el Oxford English Dictionary) no nace del individuo ni se limita a él, aunque “pretenda existir en formas humanas”. En cambio, Carson concibe el deseo como algo “vasto, absoluto y extrañamente general… un líquido que recorre el universo, llenando aquí y allá recipientes insignificantes” (en Grief Lessons). A menudo ella imagina la carga erótica entre las personas como agua que se trasvasa de un recipiente a otro: cuando Gerión conoce a Heracles en Autobiografía de rojo, por ejemplo, ella escribe: “El mundo fluyó de un lado al otro entre sus ojos una o dos veces”. O bien, en “Breve disertación sobre la Mona Lisa” (en Tipos de agua), imagina que, cuando Leonardo pintaba a su modelo, “vertía su pregunta sobre ella, como se vierte agua de un recipiente a otro, que volvía a verter”. Que Carson represente el deseo de Leonardo como su pregunta no es casual. De hecho, desear y preguntarse son acciones paralelas para ella, tal como deja claro en Eros el dulce-amargo, donde plantea una “cierta semejanza entre el modo en que Eros actúa en la mente de un amante y el modo en que actúa el conocimiento en la mente de un pensador”. Y, sin embargo, es la imaginación —y no la posesión— el punto final del deseo; como una de las “famosas paradojas” de Zenón, el deseo es “un movimiento que nunca llega del todo”, puesto que “pliega el objeto amado y lo oculta para volverlo un misterio, para hacerlo un punto ciego en el que pueda flotar conocido y desconocido, real y posible, cercano y lejano”.

La concepción del deseo de Carson es fundamentalmente lacaniana: ella lo describe como algo “organizado en torno a una ausencia radiante” y que tiene la falta como “el componente fundamental que lo anima”. Es crucial señalar que la ceguera que el deseo inscribe no está únicamente en el punto del objeto oculto, sino también en el interior del sujeto, dado que el acto de “extenderse para alcanzar un objeto que se da cuenta está por fuera y más allá de sí mismo” revela al amante o al pensador los límites del yo: “Desde un nuevo punto panorámico, que podríamos llamar autoconsciencia”, escribe, “mira hacia atrás y ve un agujero”. Por tanto, la “experiencia del ser en tanto ser” (como señala en Economía de lo que no se pierde) no es, como cabría suponer, una experiencia de auto presencia. Más bien, escribe Carson: “Cuando hacemos el esfuerzo de pensar sobre nuestro propio pensamiento, así como cuando intentamos sentir nuestro pro pio deseo, nos encontramos en un punto ciego”. Esto constituye, según explica ella, una reiteración del argumento de Michel Foucault sobre el cuadro Las Meninas de Velázquez: él “llama a ese punto ciego ‘recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos’”. Puesto que “el lugar vacante que registra el espejo…  es nuestro propio lugar”, el acto de buscar nuestro propio reconocimiento —ya sea mediante el reflejo en el espejo, a través del otro o mediante el intento de “pensar el pensamiento o desear el deseo”— no hace sino inscribir dentro de nosotros esa ausencia central que origina el incesante circuito del deseo.

La recreación que hace Carson del drama del punto de fuga es solamente una de las metáforas visuales que emplea para describir al sujeto escindido. A lo largo de su obra, Carson adopta una estética de la disyunción afín a esta idea, la cual sirve ante todo para mostrar el fundamentalmente disruptivo “envés del a conciencia” que subvierte las teorías de la unidad psíquica y narrativa (según Jacques Lacan en El Seminario, Libro 11). De hecho, Carson ha estado continuamente obsesionada por las formas de percepción visual bloqueada, principalmente por la estereoscopia, que le sirve de figura para representar la estructura triangular del deseo: “La diferencia entre lo que es y lo que podría ser se hace visible”, escribe. “Lo ideal se proyecta en la pantalla de lo real, en una especie de estereoscopia” (Eros el dulce-amargo). Si bien la estereoscopía, como la propia visión binocular, tiene por objeto asegurar la percepción de la realidad tridimensional mediante lo que suele ser una ilusión óptica oculta, Carson, en cambio, centra nuestra atención en “un borde entre dos imágenes que no pueden fundirse en un único foco porque no provienen del mismo plano de realidad”. El objetivo de la imaginación, tal como ella escribe en este fascinante pasaje, es “Conocer a ambas, manteniendo la diferencia visible”, entregando así “al lector ese momento de estereoscopia emocional y cognitiva que es también la experiencia del amante que desea”.

El deseo expresado por Carson de una “incongruencia sostenida” ayuda a explicar su predilección por obras que trascienden los géneros, su compromiso con la traducción y la especulación filosófica, su amor por el lenguaje figurado, su inclinación a vincular una inmensa variedad de fuentes y su tendencia a hacer que sus temas “choquen contra otras vidas” (Grief Lessons). Su genialidad como escritora reside en mostrarnos la simultánea cercanía y distancia entre las cosas y, en este sentido, ella es siempre una traductora: es decir, alguien que transporta algo a través de una distancia. De hecho, en un pasaje donde examina los “símiles de la Ilíada”, ella argumenta que la tarea de la poesía es “traducir nuestra mente” dibujando los rasgos de “una semejanza” entre cosas inconmensurables. Aquí, Carson se basa claramente en el hecho de que, etimológicamente, traducción y metáfora comparten la misma raíz (de ferre, “transportar”). Las comparaciones de Homero, sugiere, “construyen un mundo paralelo”, un dispositivo visual no muy distinto del estereoscopio, “con visores que atraviesan la guerra para contemplarla. Puedes apartar la vista de Troya —del montón de juguetes rotos, de las vendas manchadas y el olor a cordita— para mirar a una mujer que tiñe marfil en un taller”. A Carson no solamente le interesa crear las condiciones que nos permitan dar cuenta de las “extrañas cosas semejantes [que] suceden simultáneamente” en el mundo material (Wonderwater: Alice Offshore); también “le gusta palpar la frontera entre nada y algo”, entre “los reinos del sueño y la vigilia, de la vida y la muerte”. En un pasaje asombroso, describe el papel del poeta al representar esta relación entre lo físico y lo metafísico, definiendo una vez más la poesía según su función y no por su forma:

“Si lo invisible fuera visible para ti”, dice Simónides a su audiencia, “verías a Dios”. Pero no vemos a Dios, y una visibilidad distinta deberá ser creada por el poeta atento. La actividad metafórica del poeta lo sitúa en una relación contrafactual con el mundo de otros seres y del lenguaje común. No busca refutar o sustituir ese mundo, sino simplemente señalar sus lagunas al posicionar, junto al mundo de las cosas que vemos, una asombrosa prótasis de cosas invisibles, aunque no menos reales. Sin la poesía, estos dos mundos permanecerían inconscientes uno del otro (Economía de lo que no se pierde).

Si bien la poesía no puede mostrar lo invisible, sí puede sugerir su existencia al dirigir nuestra atención hacia los vacíos del ser, revelando así aún más “la presencia ausente del deseo” (Eros el dulce-amargo). En un ensayo reciente, Carson describe haber hallado tales lagunas en el silencio metafísico de una palabra intraducible, en el autorretrato de Rembrandt donde los ojos carecen de cuencas y en el verso inquietante de Hölderlin: “A menudo probé el lenguaje, a menudo probé la canción, pero ellos no te escucharon”. “Algo acerca del modo en el cual los pronombres de esta oración se enfrentan a sí mismos me recuerda los ojos de Rembrandt”, explica Carson. “Esos ojos descuencados de seguro no son ciegos”. Más bien, “ver sea entrar a los ojos de Rembrandt desde atrás. Lo que su mirada lanza hacia adelante, en nuestra dirección, es silencio profundo” (Variaciones sobre el derecho a guardar silencio).

La lucha por hallar formas estéticas a la altura de la tarea de representar la ausencia anima toda la obra de Carson, y cobra especial intensidad cuando ella centra su atención en la muerte. En “Apéndice al tiempo ordinario”, por ejemplo, describe su fascinación por las tachaduras en los diarios y manuscritos de Virginia Woolf, eligiendo una de ellas para el epitafio de su madre. “Las tachaduras”, explica Carson, “son como la muerte: con un simple trazo todo se pierde, y sin embargo sigue ahí.  Pues la muerte si bien totalmente distinta a la vida comparte una piel con ella. La muerte traza una línea en cada momento del tiempo ordinario”. Entrelazar la ausencia en la trama de la presencia no borra las diferencias entre ambas, sino que nos muestra de nuevo el movimiento del deseo, que logra salvar distancias insalvables. Del mismo modo que una doble negación resulta en una afirmación, la aseveración tachada que Carson cita como parte del epitafio de su madre —“ Obviamente es imposible… comparar a los vivos con los muertos”— no afirma la imposibilidad de la tarea, sino más bien su necesidad (Hombres en sus horas libres). Así como “quienes experimentan un eclipse total se sienten impulsados a describir con tanta fuerza su vacío y su oquedad que esto mismo empieza a cobrar color”, también la muerte se transforma en algo así como “una doble negación de la luz” (Decreación).

En Nox, Carson lleva al extremo la lógica de la tachadura, disolviendo aún más la oposición entre presencia y ausencia. El libro funciona de manera estereoscópica: la elegía de Carson por su hermano —contada mediante una amalgama de texto, ilustraciones, cartas y fotografías— se despliega en paralelo a su traducción, palabra por palabra, del poema 101 de Catulo, en el que él ofrenda a su hermano muerto “de la muerte el último tributo”. En las páginas que se despliegan de este libro multimedial, hecho a mano y con formato de acordeón —fotografiado para su publicación—, ella documenta lo que cabría llamar restos, registrando en páginas sucesivas la impronta cada vez más tenue de la escritura, el reflejo fantasmagórico de la imagen y la tipografía, y la tinta del rotulador que traspasa el papel. “Puede que nunca vuelva a pensar en frases sin sombra”, escribió Carson en la obra dedicada a su madre; y, en efecto, las frases aquí están sombreadas: bañadas en té, difuminadas con carboncillo, oscurecidas por una superposición de láminas transparentes. Tanto en su contenido como en su presentación, Nox mantiene una atmósfera de incongruencia en la que ninguna pretensión de coherencia queda sin cuestionar, ni ninguna laguna sin señalar; más bien, las “detenciones y silencios de varios tipos” que jalonan el texto de Carson “derrotan la narrativa donde quiera que intente aparecer, que es”, explica ella, “prácticamente en todos lados” (Variaciones sobre el derecho a guardar silencio).

Aunque “queremos que otras personas tengan un centro, una historia, un relato con sentido”, pensando que eso podría “crear un candado contra el olvido”, sabemos desde el principio que no existe refugio seguro alguno (Nox). “Todos somos deudas contraídas con la muerte”: este es un verso predilecto de Carson, quien lo emplea en un ensayo sobre la economía de la poesía, en un poema sobre la muerte de su madre y en Nox —donde se oculta bajo la definición léxica de la palabra “perpetuum”—; sin embargo, ella sostiene que existe “un espacio-tiempo extra, sin fin, al otro lado de la restitución” (“Economía, su fragancia”, en The Threepenny Review, 1997). Nuestra muerte salda la deuda, pero —escribe Carson— “en ese silencio, uno siente que algo ha pasado y ha seguido avanzando, que alguna posibilidad se ha liberado”. Aunque la mayoría de nosotros percibimos el juego de la ausencia y la presencia “como un juego de suma cero”, Carson argumenta que “la benevolencia de la traducción… que parece darnos un tercer lugar donde estar”. Dado que el deseo no emana del individuo, ni estuvo jamás contenido por entero en los “frágiles recipientes” que colmaba, su movimiento es incesante, tal como Carson describe en este pasaje misterioso y arrollador:

«Fui preparada para procurar la exactitud y para creer que el conocimiento riguroso del mundo, sin residuo, es posible para nosotros. Este residuo que no existe; solo pensar en él me renueva. Pensar en su lugar, en cómo comparte su lugar con húmedas capas de nada, pensar en su movimiento, en cómo no puede dejar de moverse porque yo estoy en movimiento con él… pensar en su sombra que no viene de ninguna parte y entonces no tiene en sí la muerte (o muy poco); pensar en estas cosas es como una grieta de luz apareciendo bajo la puerta de un cuarto donde he estado encerrada por años (Variaciones sobre el derecho a guardar silencio)».

¿Qué es ese residuo? Solo pensar en él me renueva. Deseo, Carson podría llamarlo así, lo que nos despoja del yo y nos deja sumidos en un silencio trémulo.