Una atenta lectura de un poema del inglés William Wordsworth sobre la resolución de un problema, que surge del encuentro del poeta con un buscador de sanguijuelas, realiza el crítico inglés Victor Sage y que demuestra que no hay distancia entre los problemas éticos y estéticos. La versión de “Resolución e independencia” es la de la antología “La Abadía de Titern”, al cuidado de Gonzalo Torné (Lumen, 2012).
El poema de Wordsworth “Resolución e independencia” abre con la alternancia de la tormenta y el sol. El ánimo de la naturaleza es uno de éxtasis y felicidad, después de la perturbación elemental y la noche:
Toda la noche se oyó un rugido en el viento;
la lluvia caía copiosamente y formaba riadas;
pero ahora el sol asciende sin prisa y brillante;
los pájaros cantan en los bosques lejanos. (1-4)
Se transmite el sentido de las cosas que salen de sus refugios, de una renovación de la actividad, de la belleza recién nacida, de la armonía en el cielo y la tierra, y la felicidad extática entre las criaturas de la tierra:
Todas las cosas que aman el sol están fuera de casa;
el cielo se regocija con el nacimiento de la mañana;
la hierba resplandece de gotas de lluvia;
en los páramos la liebre salta de alegría;
y con sus patas levanta de la tierra encharcada,
una nube de vapor que, iluminada por el sol,
la acompaña todo el camino, adonde quiera que vaya. (8-14)
Y el movimiento en la naturaleza desde la tormenta al sol actúa sobre el estado de ánimo del poeta:
Yo era entonces un viajero que recorría el páramo,
vi la liebre que saltaba alegre alrededor;
oí el fragor de los bosques y de las aguas distantes
o no las oía, feliz como un muchacho:
la agradable estación hizo mella en mi ánimo:
mis viejos recuerdos se esfumaron;
así como todas las costumbres humanas, tan vanas y melancólicas. (15-21)
La “agradable estación”, el estado de ánimo feliz de la naturaleza, domina y dirige su corazón y, como la naturaleza, deja atrás la perturbación de los viejos recuerdos. El movimiento del nuevo nacimiento y la nueva actividad en la naturaleza es paralelo al movimiento de regreso a la felicidad juvenil (“feliz como un muchacho”) desde las “costumbres humanas, tan vanas y melancólicas”.
Pero el ritmo de la mente del poeta no tiene nada de la constancia de la “agradable estación” de la naturaleza, y parece que este extremo de intensa alegría, una vez alcanzado, establece un regreso a la tormenta y a los problemas nuevamente:
Pero, como sucede a veces, a causa del poder
de la alegría, en mentes que ya no pueden ir más lejos,
tan alto como hemos ascendido en el deleite nos hundimos en nuestro desaliento; (22-25)
y así encuentra, a pesar de la mañana, que la noche vuelve a él:
es lo que me pasó esa mañana,
y miedos y fantasías cayeron espesos sobre mí:
una tristeza penumbrosa y pensamientos ciegos, que no conocía ni podía nombrar. (26-28)
La tormenta y la noche son un presagio sobre el futuro y el posible cambio que podría traer para él. Se identifica con la bendición paradisíaca de la naturaleza y sus criaturas:
El trino de la alondra oí en el cielo;
y me vi como si fuese la juguetona liebre:
soy como esa cría feliz de la tierra;
como estas criaturas dichosas vago;
camino lejos del mundo, y de todo cuidado… (29-33)
Su estado de ánimo es anticipatorio, su noche es de pensamiento. Como poeta, una “feliz cría la tierra”, su dicha es una inocencia protegida, lejos del mundo y de todo cuidado. Pero, incluso en el colmo de su alegría, mira hacia el futuro:
pero tal vez regresen a mí otro día:
la soledad, la pena, la angustia y la pobreza. (34-35)
Estas son las preocupaciones del mundo, el duro invierno de la experiencia, que sigue al modo estival. En la siguiente estrofa, el énfasis comienza a deslizarse sobre la naturaleza parcial de esta dicha, la inmadurez de tal Paraíso:
He vivido toda mi vida entre pensamientos placenteros,
como si las cosas de la vida fueran un juego veraniego; (36-37)
El poeta continúa dando a entender que esta felicidad en él ha sido un egoísmo inconsciente y una dependencia desvalida de los demás:
como si todas las cosas necesarias llegasen solas
por la simple y alegre fe, todavía ricas de alegre abundancia;
pero ¿cómo puede uno pretender que otros
hagan por él, siembren por él, y a un gesto suyo
le amen, si ni siquiera tiene cuidado de sí mismo? (38-42)
Aunque al comienzo del poema, la Tierra ha dejado atrás la noche (“Toda la noche se oyó un rugido en el viento…”), en este punto comenzamos a sentir la ironía de esta imagen inicial. Porque la afirmación más fuerte de estas estrofas iniciales es que, para la “cría feliz de la tierra”, la tormenta y la noche son inevitablemente parte del futuro. Este sentido se ve reforzado por la siguiente estrofa en la que invoca precedentes trágicos en Chatterton y Burns:
Pensé en Chatterton, aquel chico maravilloso,
el alma insomne que murió de orgullo;
pienso en él que caminaba colmado de gloria y alegría
siguiendo su arado, por la ladera de la montaña:
nuestro propio espíritu nos deifica:
nosotros, poetas, empezamos nuestra juventud en la alegría
y al rebasarla sobrevienen el desánimo y la locura. (43-49)
Lo que se presentó como una posible contingencia para el poeta en la línea 34 (“pero tal vez regresen a mí otro día…”) ahora es parte de un patrón inevitable, el destino natural del poeta como la “feliz cría de la tierra”. La misma intensidad de la “gloria y alegría” del poeta, en el ritmo inevitable de la naturaleza, pone en juego su propio extremo opuesto. De ahí la fuerza de “sobrevienen” en la última línea: el desánimo y la locura brotan directamente de la “alegría” imprudente. Y el poeta se incluye a sí mismo en la compañía trágica (“nosotros, poetas…”). La deificación del poeta por su propio espíritu es el extremo egocéntrico final: esa inmadurez poco previsora y el desvalimiento insinuados en la estrofa VI son sus condiciones y su eventual destrucción. El “juego veraniego” de la “cría de la tierra” lo convierte en un dios, pero también provoca la explosión invernal, que lo sumerge en la caída y la destrucción.
Estas siete estrofas iniciales forman una importante introducción al poema. En ellas, el ritmo estacional se insinúa gradualmente en todos los niveles —en el paisaje, en el estado de ánimo del poeta y en la carrera de poeta— se vuelve, a la vez, universal e inevitable. Cualquier discusión sobre la figura del hombre anciano debe tener en cuenta estas líneas iniciales, porque exponen el “problema” del poeta que encuentra una viva resolución dentro de él.
En la estrofa VIII, hay una ruptura perceptible, y el progreso del poema toma un nuevo ímpetu y dirección con la palabra “Ahora”:
Ahora bien, ya fuese por una gracia particular,
una señal de los cielos, algo dado,
en este lugar solitario, sucedió que,
mientras yo forcejeaba con estos pensamientos inapropiados,
a la orilla de una laguna desnuda a los ojos del cielo
vi ante mí a un hombre inesperado:
tan viejo que parecía haber tenido siempre el cabello gris. (50-56)
La cualidad simbólica del paisaje, y su relación directa con la idea general de “estado de ánimo”, se destaca por el contraste entre el paisaje al comienzo del poema y el paisaje en el que el poeta ve de repente al buscador de sanguijuelas. El paraíso de las crías felices de la tierra se ha convertido abruptamente en “este lugar solitario”. En una estrofa rechazada que comenzaba en la línea 56, Wordsworth es aún más explícito al respecto:
Detuve mi rumbo tan pronto como vi
al viejo en ese desierto desnudo…
El “desierto desnudo” y los “pensamientos inapropiados” son expresiones externas e internas del mismo “estado de ánimo”. Y el propio viejo está directamente relacionado con este estado de ánimo de la naturaleza y del poeta. Él es inseparable del desierto de la adversidad y eso en sí mismo, como hemos visto en las estrofas anteriores, se ha relacionado plenamente con la “tristeza penumbrosa” y los “pensamientos ciegos” del poeta. Así figura, paisaje y pensamiento se presentan casi en conjunción:
en este lugar solitario, sucedió que,
mientras yo forcejeaba con estos pensamientos inapropiados,
a la orilla de una laguna desnuda a los ojos del cielo
vi ante mí a un hombre… (52-55)
Pero, a pesar de, y eventualmente debido a, esta congruencia simbólica entre figura, paisaje y pensamiento, la reacción inmediata del poeta es de sorpresa. El viejo parece originarse de la nada. Las primeras tres líneas de la estrofa son una racionalización después del suceso, una posible explicación:
Ahora bien, ya fuese por una gracia particular,
una señal de los cielos, algo dado,
en este lugar solitario, sucedió que…
Pero estas líneas sólo refuerzan eventualmente la misteriosa “aparición” del viejo. La mente del poeta tropieza con “algo dado”, un signo, una forma pura, algo que existe en su percepción antes de que pueda dar cuenta de ello. El famoso y muy intrincado conjunto de imágenes de la siguiente estrofa encarna y representa principalmente esta reacción de percepción sobresaltada:
Así como a veces vemos una piedra enorme
apoyada en el pico de una cima calva
y todos los que la encuentran se maravillan
de cómo pudo llegar allí y de dónde;
hasta el punto que parece dotada de sensibilidad
como una bestia marina que se hubiera arrastrado
hasta reposar en un saliente de roca o arena, para tomar el sol; (57-63)
Este es un llamado general, una ruptura en la estructura narrativa. Por analogía, representa la mente lidiando con una percepción inexplicable. Y esto no es una representación solamente de la mente del poeta, sino de la mente humana. La roca se postula como que todos los que la encuentran se maravillan.
El misterio, la grandeza y la sorpresa (todo englobado en el término “maravilla”) con que la mente recibe inicialmente lo que percibe el ojo, da paso a una especulación racional. Este progreso desde la percepción a la razón está representado por la transición de la piedra a la bestia marina. La mente se acostumbra y se aclimata a la asombrosa e impenetrable forma natural de la piedra, dotándola de sensibilidad:
todos los que la encuentran se maravillan
de cómo pudo llegar allí y de dónde;
hasta el punto que parece dotada de sensibilidad
como una bestia marina que se hubiera arrastrado
hasta reposar en un saliente de roca o arena, para tomar el sol;
La sensibilidad abarca tanto los movimientos literales como los abstractos en la analogía. Subraya el progreso de lo inanimado a lo animado, de la piedra a la bestia marina, de modo que la “cosa” adquiere vida propia. Pero, lo que es más importante, expresa el movimiento más amplio y abstracto de la percepción pura a la percepción racionalizada. La “cosa” intratable, el misterio, está dotado de “sensibilidad”, es decir, se explica por tener un origen que se le ha dado. La dificultad del problema al que se enfrenta el poeta podría ser demostrada por el hecho de que esta analogía es retrospectiva, creada desde los procesos lingüísticos de la mente y, por lo tanto, es eventualmente falsa. La piedra ya está en las primeras líneas “dotada de sensibilidad” a través de una metáfora muerta:
Así como a veces vemos una piedra enorme
apoyada en el pico de una cima calva…
y la inevitabilidad de la conexión “hasta el punto que” es un desarrollo de las implicaciones de la primera imagen. La evolución de piedra a bestia marina es inevitable porque son, en cierto sentido, una sola imagen. Sin embargo, lo que el poeta está tratando de enfrentar al describir al viejo como “algo dado”, es algo presente pero no comprendido o explicado.
Pero cuando se considera en su contexto general, la analogía tiene una función más amplia que ésta, ya que describe el estado del viejo. Así, aunque la analogía encaja de nuevo en la narración, habiendo logrado alguna descripción del funcionamiento de la mente del poeta y de la mente en general, también es igualmente un símil de la condición del viejo:
el hombre no parecía muerto
ni vivo del todo, ni completamente dormido…
y las imágenes de forma natural, amplificando el olvido implícito en el “inesperado”, desarrollan el flujo de la narración. De modo que, aunque esta estrofa es una interrupción, quizá sea, en la narración, más un bucle o una desviación que una ruptura.
El viejo está suspendido entre la vida, el sueño y la muerte. Su cuerpo lisiado ha sido deformado por su “vida peregrina” hasta que de alguna manera está fuera de la existencia humana, como un feto:
así, en su vejez extrema, el hombre no parecía muerto
ni vivo del todo, ni completamente dormido:
su cuerpo se doblaba, su vida peregrina
le había acercado la cabeza a los pies… (64-67)
y, sin embargo, esta debilidad y desvalimiento es una manifestación de fuerza, porque él es un Atlas del sufrimiento, soportando un “peso sobrehumano”:
como si una horrenda constricción de dolor, o rabia
enfermiza, experimentada desde un pasado remoto,
un peso sobrehumano, hubiese curvado su esqueleto. (67-70)
La figura del viejo no es simplemente un contraste absoluto con la “feliz cría de la tierra” o la “miserable muerte de los poetas imponentes” de las primeras estrofas. Él ha seguido la “vida peregrina” más allá de los extremos del sufrimiento humano, y ha cerrado el círculo en el proceso: los pies y la cabeza se han unido. El poeta, en la siguiente estrofa, todavía está tratando de resolver el misterio del viejo. Él es una unidad impenetrable:
Apoyaba las extremidades, el cuerpo, y el rostro pálido,
sobre un largo bastón gris de madera pulida:
y mientras me acercaba con paso amable
por la orilla de aquella inundación cenagosa
el viejo seguía inmóvil como una nube
que no oye los vientos sonoros cuando la llaman,
y se mueve con ellos, si es que llega a moverse. (71-76)
El poeta todavía está preocupado por la forma en que el viejo se mantiene en pie y, nuevamente, para describirlo, recurre a dotar de sensibilidad a una forma natural. Su quietud e inconsciencia es tan completa que parece no humano. La actitud, la forma y las maneras del viejo son independientes de las fuerzas externas (“no oye los vientos sonoros…”) y él está cabal y íntegramente en su sufrimiento. Su debilidad se extiende a cada parte suya (“apoyaba las extremidades, el cuerpo, y el rostro pálido…”), pero esto también significa que tiene una curiosa fortaleza y decisión (la nube “se mueve con ellos, si es que llega a moverse”).
La sorpresa inicial del poeta ante la aparición del viejo continúa a lo largo del poema. En la estrofa XIII, él empieza a cuestionarlo, e inmediatamente comienza a manifestar su fuerza interior:
y le respondí con las siguientes palabras:
“¿Qué asunto le ha traído hasta aquí?
Es un lugar solitario para alguien como usted”.
Antes de que él replicase, un destello de plácida sorpresa
cruzó las oscuras órbitas de sus ojos todavía lúcidos. (87-91)
y la paradoja de la fuerza en la debilidad, que hasta ahora ha informado la descripción que el poeta hace de él, se revela plenamente en su respuesta:
Sus palabras me llegaron débiles, desde un pecho débil,
pero cada una de ellas seguía en orden solemne a la anterior,
con algo de noble elocución,
escogiendo palabras y frases bien medidas, por encima del alcance
de los hombres corrientes; un discurso majestuoso;
como los que suelen pronunciar en Escocia ante las tumbas,
los hombres religiosos, cuando rinden su tributo a Dios y al hombre. (92-98)
Aunque el sufrimiento lo ha debilitado, la forma del discurso del viejo es una retórica ordenada, que expresa fuerza. El poeta se preocupa por el fenómeno de su configuración y organización, y no por su contenido particular. Y lo encuentra, como hizo con la imagen de la nube, indicativo de una decisión y firmeza más allá de lo normal:
escogiendo palabras y frases bien medidas, por encima del alcance
de los hombres corrientes…
El poeta no está particularmente interesado en lo que dice el viejo, sino en cómo lo dice, y es esta preocupación por la forma del discurso y la forma de la figura lo que lo devuelve a esa percepción pura y elevada de él como “algo dado”:
El viejo seguía hablando a mi lado,
pero ahora su voz me parecía una corriente
apenas audible; no podía separar una palabra de otra;
y todo el cuerpo del hombre parecía
el de alguien al que hubiese conocido en un sueño;
o el de un individuo enviado desde una región lejana,
para insuflarme fuerza humana con los consejos apropiados. (106-112)
En primer lugar, el discurso parece tener toda la impenetrabilidad de la corriente, de la forma natural. Fluyen juntos, y el poeta es incapaz de dividir su unidad. Y se enfrenta de nuevo a la misteriosa totalidad de la figura:
y todo el cuerpo del hombre parecía
el de alguien al que hubiese conocido en un sueño;
o el de un individuo enviado desde una región lejana,
para insuflarme fuerza humana con los consejos apropiados.
Nuevamente sus cualidades extraordinarias, más que humanas, lo hacen parecer “algo dado”, y la palabra “apropiados” recuerda esa congruencia simbólica entre figura del paisaje y los pensamientos:
Mis antiguos pensamientos regresaron: el miedo que mata;
y esa esperanza tan reticente a ser alimentada;
frío, sufrimiento y trabajo, y todas las enfermedades de la carne;
y la miserable muerte de los poetas imponentes. (113-116)
Esa misma condición apropiada de los consejos, la misteriosa congruencia entre los estados internos y externos, es impenetrable para el poeta. Tan perplejo y perturbado como siempre, él lidia de nuevo con el problema de lo que ve ante él:
Perplejo y ávido de consuelo,
repetí con ansiedad mi pregunta:
“¿Cómo vive y qué hace?”.
Esta es una pregunta que, en términos del “sentido” de lo que dice el viejo, el poeta ya ha respondido en detalle en la estrofa XV, toda la cual es una transcripción en estilo indirecto de su anterior respuesta a la misma pregunta. La genuina frustración del poeta ante el problema insuperable de lo que ha percibido, pero no puede explicar, es evidente en el entusiasmo con el que renueva su pregunta, y la forma más amplia y filosófica de esa pregunta:
¿Cómo vive y qué hace? Y mientras el viejo dice la misma respuesta, la única que conoce, la perplejidad y la turbación vuelven al poeta, y trata de aferrarse a la forma del viejo y de su discurso:
Mientras él hablaba así, el solitario lugar,
la figura del viejo y la conversación: todo me perturbaba,
en el ojo de la mente me parecía verle pasearse
continuamente cerca de los pantanos desgastados,
vagando en soledad y en silencio.
Y mientras yo perseguía estos pensamientos en mi interior
él, tras hacer una pausa, reanudó el mismo discurso. (127-133)
La misteriosa condición “apropiada”, la conjunción inseparable de la figura del paisaje y los pensamientos, es igual de inquietante e igual de impenetrable.
Pero cuando el viejo ha terminado de hablar, en la última estrofa, el poeta logra cierta comprensión de dónde reside su valor. Encuentra una liberación repentina de su frustración, su alteración y la perplejidad de su mente perturbada:
y cuando terminó
podría haberme reído de mí hasta el escarnio por haber descubierto
en este hombre decrépito una mente tan firme. (136-138)
La risa, aunque potencial y figurativa, es una risa de alivio y liberación. Lo que desprecia es su antiguo yo, su “tristeza penumbrosa y pensamientos ciegos, que no conocía ni podía nombrar”. A pesar de sus dudas anteriores, ha aprendido a aceptar los “consejos apropiados” del buscador de sanguijuelas, y a derivar de ellos el “consuelo” que su mente buscaba antes:
“¡Dios”, me dije, “me será de ayuda y estaré a salvo;
cuando piense en el buscador de sanguijuelas del páramo solitario!”. (139-140)
Esto último es expresión directa de la misteriosa congruencia entre la figura del pensamiento y la del paisaje, y de la aceptación de su misterio por parte del poeta. Él ya no tiene más necesidad de indagar, cuestionar o preocuparse por el viejo. En cambio, declara que lo aceptará y lo tomará como parte de su conciencia.
He limitado mi discusión y análisis de este poema porque quería enfatizar algunos puntos particulares sobre la figura del viejo. “Resolución e independencia” es un poema sobre la resolución de un problema. El título es un juego sobre la firmeza mental, la cualidad básica que el poeta finalmente descubre en el viejo y la resolución del problema del poeta. El buscador de sanguijuelas es más que una simple figura de poeta que, en irónico contraste con los “poetas imponentes” y su “miserable muerte”, puede soportar la ráfaga invernal y, por lo tanto, le da al poeta la fuerza moral para enfrentar la noche por sí mismo. Y él es más que un fenómeno social objetivo. La discrepancia entre lo que el viejo “es” y lo que la percepción agudizada del poeta hace de él, es bien conocida, subrayada deliberadamente por la parodia del poema hecha por Lewis Carroll. Pero nunca se nos permite pensar en el nivel en el que la parodia plantea su punto. La existencia del viejo en el poema de Wordsworth es principalmente simbólica, y en ese nivel el poeta le presta la máxima atención. El problema, que finalmente se resuelve en la última estrofa, obviamente puede plantearse en términos morales y religiosos. La figura del viejo es abiertamente “dada por Dios”. Pero, como declara el poeta en la estrofa VII:
nuestro propio espíritu nos deifica
y no hay divorcio definitivo entre los problemas morales y estéticos del poeta.
[Artículo aparecido en “Critical Survey» 3-2 (1967). Se traduce con autorización de su autor. Traducción: Patricio Tapia.]
Victor Sage
Victor Sage es profesor emérito de literatura en la Universidad de East Anglia. Es autor de una colección de cuentos y de dos novelas. Como crítico ha escrito extensamente sobre la tradición gótica con libros como “The Gothic Novel” (1990) y “Le Fanu’s Gothic: The Rethoric of Darkness” (2004) y es el editor de “Melmoth el errabundo” de Charles Maturin y “Tío Silas” de Sheridan Le Fanu.
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