El libro "Orígenes de la tipografía en Chile", del investigador y diseñador Roberto Osses, es un estudio acerca de los tipos de letra en Chile, desde la Colonia hasta las ediciones de la primera imprenta nacional en el siglo XIX. Lo que materializó la tipografía durante este periodo fueron relevantes discursos culturales y políticos; entre ellos los que promovieron la independencia del país. Uno de los aportes de esta investigación, dice en esta reseña la académica Antonia Viu, es que permite estudiar los libros desde una nueva perspectiva, una que incluye el cuerpo de las letras y el tejido colectivo detrás de toda producción impresa.
Uno de los objetivos de esta segunda edición de Orígenes de la tipografía en Chile (Provincianos Editores, 2025) de Roberto Osses —la primera edición fue publicada el año 2017 por Ediciones Biblioteca Nacional— es trazar los primeros hitos de esta práctica en territorio nacional, rastreando las circunstancias que la fueron haciendo posible desde un punto de vista material, es decir, determinando cuándo llegaron las primeras prensas, qué tipos de prensas eran, quiénes las trajeron y por qué, qué plomos usaron y quiénes fueron los responsables directos e indirectos de su diseño, quiénes tenían el manejo técnico para imprimir a partir de tipos móviles y cómo llegaron a tenerlo en un territorio en que no se hacían libros.
Estos hitos se vuelven particularmente importantes ya que conviven con obstáculos que no son nada evidentes para un lector actual, esto es, que en una capitanía general, distante de las capitales virreinales, la corona tenía mucho menos control sobre los impresos que circulaban y por lo tanto prefería cortar el problema de raíz, prohibiendo la impresión de libros. Así, la sociedad vivía puertas adentro, en un oscurantismo colonial del que se ha hablado muchas veces, pero que desde el trabajo de Osses se hace palpable. Un mundo que no imprime libros sino naipes y otros efímeros, y en el que la circulación de los que se imprimían en otros lugares es también muy limitada.
En este panorama, no resulta sorprendente que aunque el sacerdote jesuita Carlos Haimbhousen trajera una primera prensa y utensilios para imprimir libros a Chile en 1748, no haya tenido autorización para hacerla funcionar. Tampoco resulta extraño que el primer documento de mayor extensión que se imprimió en el país fuera, según Osses, Modo de ganar el Jubileo Santo, un folleto de 1776 destinado a obtener indulgencias y asegurar así la salvación del alma, una oportunidad que por esa época se daba cada veinticinco años y que se remontaba a una medida instruida en 1300 por el papa Bonifacio VIII, quien fuera para el Dante de la Divina Comedia el más grande traficante de favores espirituales en la fe cristiana. Más allá de si este folleto puede pensarse como libro o en realidad, tanto por su extensión como por su objetivo, correspondería más bien a un impreso efímero (Twyman), los hallazgos de esta investigación ponen de relieve circulaciones casi imposibles de rastrear fuera de un estudio como este.
Junto con identificar los hitos, instrumentos y agentes de esta historia de la tipografía, el libro se propone un segundo objetivo: rastrear los tipos que se usaron en la publicación de estos impresos a partir de evidencia histórica como los catálogos tipográficos que circularon en la época, y los mismos documentos estudiados, los que se exponen a un análisis morfológico muy detallado y riguroso. Así nos enteramos, por ejemplo, de que en ese folleto que encontró Ramón Laval en la Biblioteca Nacional más de un siglo después de haber sido impreso, se usaron fuentes geraldas de origen francés, pero traídas desde Lima, seguramente diseñadas por el fundidor Claude Garamont o por alguien que imitó sus tipos. Estas conjeturas se someten luego a demostración y se comprueban a través de una reimpresión que compara sus resultados con los impresos originales.
La situación de la tipografía en Chile cambia al finalizar la primera década del siglo XIX, cuando ya puede identificarse el primer tipógrafo chileno del que se tenga registro. Su nombre fue José Camilo Gallardo y, como conserje de la Universidad de San Felipe, tuvo la oportunidad de instalar un taller de imprenta en esa institución donde imprimió la invitación oficial al Cabildo Abierto del 18 de septiembre, que dio inicio al proceso de Independencia.
Con la conformación de la Primera Junta de Gobierno, ilustrados como Juan Egaña encargan una prensa norteamericana que llega en 1811 desde ese país para difundir las ideas revolucionarias y dar cohesión al pensamiento criollo. En el equipo que maneja esta prensa a poco andar encontramos de nuevo a José Camilo Gallardo, esta vez como tipógrafo de La Aurora de Chile primer periódico de la República, lo que permite advertir la continuidad de un proceso de desarrollo de la tipografía en Chile clandestino y que no ha sido relevado antes. Por otro lado, “Todos los impresos surgidos en Chile desde la llegada de la imprenta en 1811, hasta 1817, salieron de la misma prensa y se compusieron con los mismos tipos de metal”, señala Osses. Junto a la Aurora de Chile, vieron la luz proclamas de lucha, la primera Constitución (provisoria), el primer libro del Chile independiente y otros documentos tanto o más relevantes para la historia de la nación. Si durante mucho tiempo no se supo qué tipografías se habían empleado en la primera imprenta instalada en el país, el estudio de Osses también permite afirmar que fueron las mismas que se usaron para imprimir el primer periódico de la nación en 1813.
Anatomía de la letra impresa
Vengo de la literatura y me formé leyendo libros, por lo que la tipografía no debiera resultarme un campo ajeno. Sin embargo, al leer la investigación de Osses, constato una vez más cuán invisibles han sido los impresos desde un punto de vista material para una inmensa mayoría de los lectores, expertos y no expertos, a medida que se masificó la industria del libro y la edición. A pesar de las odiseas técnicas y económicas que ha supuesto siempre que un impreso llegue a publicarse, y de lo atractiva que pueda resultarnos su edición, en general nos hemos conformado con entender las ideas que estos comunican como parte de un proceso de cognición que ocurre principalmente a nivel mental. Incluso para aquellas miradas más atentas a estudiar la historia de un libro, la tipografía se hace visible en un proceso de exégesis dentro del cual la materialidad tipográfica resulta un obstáculo o un refuerzo adicional para la comprensión y no una dimensión en sí misma.
Al leer la investigación de Osses, constato una vez más cuán invisibles han sido los impresos desde un punto de vista material para una inmensa mayoría de los lectores, expertos y no expertos, a medida que se masificó la industria del libro y la edición.
Por eso se valora esta publicación, que es un gran aporte a estudiar los libros desde otras perspectivas, y que desde su propio diseño busca ser amable y atraer al el lector y lectora inexpertos en impresos coloniales, y en las formas, los conceptos o en los métodos que permiten su estudio. No lo hace solo incorporando una tipografía que combina las entrañables fuentes chilenas Biblioteca y Oda; también introduce portadillas en un vibrante color cobalto para el cambio de sección, en mostaza oscuro para anunciar los estudios morfológicos y en color arena para señalar la incorporación de imágenes, las que son abundantes, y sirven para iluminar la apariencia de los distintos impresos mencionados, clarificando de paso los análisis con esquemas oportunos.
Por otra parte, el desconocimiento que muchos lectores tenemos de la tipografía en sus detalles como campo de estudio no implica desinterés: aunque no siempre podamos identificar una letra o clasificarla como una unidad discreta de análisis, quienes hemos hecho de los libros presencias importantes en nuestras vidas sabemos que la tipografía invita a leer, ayuda a seguir un texto con fluidez, permite jerarquizar las ideas, reconocer un impreso entre otros e identificar aspectos específicos del mismo con solo mirarlo, mucho antes de que tenga lugar un proceso semiológico más complejo.
Aun así, el libro de Osses nos permite entrar en un mundo que resulta nuevo, en el que el cuerpo de los signos tipográficos es lo principal. Al estudiar la anatomía de la letra impresa, el autor distingue detalles que, por sus nombres, podrían ser también los que identifica una costurera al tomar medidas para un traje o un dibujante al realizar un croquis: palabras como serifas, cuellos, ojales, hombros, astas, brazos, ápice y lágrimas abundan en dichos análisis. De hecho, el libro de Osses permite pensar lo tipográfico como una forma de notación inscrita en la escritura, una partitura que no siempre vemos pero que determina en gran medida el ritmo con que leemos y los sentidos que emergen de esa lectura. También permite pensar los tipos de plomo como parte de un importante desarrollo tecnológico: la invención del libro impreso que, parafraseando a Augst y Carpenter, podríamos definir como un dispositivo organizado bio ópticamente que no requiere cables, circuitos eléctricos, baterías ni nada que conectar o encender. Tan fácil de usar que hasta un niño puede manejarlo y que, gracias a su tamaño compacto, portabilidad y durabilidad, ha facilitado durante siglos el transporte y almacenamiento de grandes cantidades de información.
Al visibilizar la tipografía como algo más que el contenedor de un texto, nos ubicamos en las antípodas de lo que Beatrice Warde propuso en un discurso con un hermoso título, pero que recortó, como otras expresiones del funcionalismo al que su pensamiento adscribe, el sentido de un texto de su materialidad: En la copa de cristal, Warde señala que la tipografía debiera ser invisible para facilitar la legibilidad. La escritura —como una copa transparente para el vino— solo debiera ser un vehículo para las ideas. No voy a discutir a Warde aquí porque el interés actual por recuperar la tipografía que nos reúne hoy, además de la asociación de enólogos y catadores de Chile, me eximen de ese esfuerzo, pero su argumento y la recepción que tuvo ayudan a entender por qué nuestros mecanismos de atención durante mucho tiempo han ignorado el cuerpo de las letras. Al mismo tiempo, me ayuda a situar el esfuerzo de un libro como este, el que según la introducción de la historiadora del libro mexicana Marina Garone en su prólogo, habría que leer como una indagación en fuentes históricas directas que permite fundamentar un proyecto de rescate de diseño tipográfico, es decir, como una iniciativa ubicada a medio camino entre la historia de la tipografía y la práctica del diseño.
Este interés, como han hecho notar ya varios estudiosos, coincide cronológicamente con la masificación de lo digital como soporte de lo escrito. Pareciera que cuando un medio ha alcanzado un desarrollo pleno se vuelve transparente, mientras que cuando ha perdido vigencia, y se va disociando de su utilidad práctica, se hace opaco y revela su carácter material, pudiendo incluso considerarse digno de contemplación estética. Así está sucediendo hoy con las fotocopias, y sucedió antes con el fax o con los tipos móviles de plomo. Sin embargo, es en el momento en que una tecnología irrumpe y se vuelve intenso objeto de experimentación, cuando más claramente transforma nuestros regímenes perceptivos y las producciones culturales de su época.
En Latinoamérica existen varios estudios, por ejemplo, de la manera en que la máquina de escribir transformó nuestra relación con lo escrito y cómo esto explica la crónica modernista o la poesía de las vanguardias. Un poco antes, al comenzar el siglo XX, la llegada de la impresión fotomecánica transformó por completo las revistas ilustradas que se publicaron en Latinoamérica. En 1925, en tanto, y como ha visto el investigador y editor peruano Alberto Castillo, la llegada desde Torino de la máquina tipográfica a motor marca Nebiolo, con varias cajas de tipos móviles y ornamentos, a la recién inaugurada imprenta Minerva de los hermanos Mariátegui, transformó radicalmente la literatura que se escribió en el Perú. El Catálogo de tipos, orlas y viñetas que dicha imprenta publicó para promocionar sus trabajos no solo ha sido considerado recientemente como un manifiesto de las vanguardias en ese país, sino también como el documento tipográfico más importante del siglo XX peruano.
El trabajo de Osses, no solo en este libro, sino también en sus estudios de recuperación tipográfica con materiales más contemporáneas, como el periódico obrero de la Asociación de Costureras La Alborada —Carmela y La Alborada (Ediciones Fulgor, 2022), es el nombre de la publicación realizada por Osses junto a Camila Ríos, a la que es posible agregar la biografía de Mauricio Amster—, permiten ir llenando los vacíos de una historia material que es fundamental para plantear relaciones que lleven a nuevas preguntas sobre los sentidos de un impreso, sin abstraerlo de los esfuerzos que le dieron vida y sentido en su tiempo. Se trata de un trabajo fundamental para visibilizar los nombres propios y las voluntades de una multiplicidad de agentes, pero sobre todo para recomponer ese tejido colectivo que en nuestros países siempre debe construirse para hacer frente a los avatares de la política, la técnica y la precariedad, tanto económica como cultural.
Como investigadora de la prensa chilena y de las culturas de imprenta de la primera mitad del siglo veinte, me entusiasma ver las posibilidades que abre este proyecto también en los dos tomos que están por venir. Portadas exclusivamente tipográficas como las de revista Sur en Argentina, o Babel y Atenea en Chile en un contexto en que los impresos ilustrados se volvían índice de lo moderno, informan sobre la manera en que se posicionaron, por ejemplo, una infinidad de periódicos culturales durante las primeras décadas de ese siglo. El estudio de las cabeceras en dichas portadas, los regímenes de aparición de ciertas tipografías en revistas y libros de estas décadas o su uso dentro de colecciones y secciones específicas, muestra algunas de las posibilidades de estudio interdisciplinario que aún no han sido debidamente problematizadas y que podrían trabajarse en paralelo a los proyectos de recuperación tipográfica, que tan bellamente imagina, el trabajo de Osses.
[Texto presentado por Antonia Viu en el lanzamiento del libro, realizado en la Biblioteca Nacional de Chile el día 6 de mayo del año 2026].
Bibliografía
Augst, Thomas, y Kenneth Carpenter (ed). Institutions of Reading: The Social Life of Libraries in the United States. University of Massachusetts Press, 2007.
Castillo, Luis Alberto. La máquina de hacer poesía: imprenta, producción y reproducción de poesía en el Perú del siglo XX. Meier Ramírez, 2019.
Castillo, Luis Alberto (Ed). Catálogo de tipos, orlas y viñetas (edición facsimilar). Lima: La Balanza Taller Editorial, 2025.
Modo de ganar el Jubileo Santo. Santiago de Chile, 1776. Memoria Chilena.
Osses Flores, Roberto. Orígenes de la tipografía en Chile: impresos de la Colonia y la Independencia. Ediciones Biblioteca Nacional, 2017.
Osses Flores, Roberto. Orígenes de la tipografía en Chile. Tomo 1: Impresos de la Colonia y la Independencia (1776-1817). Provincianos Editores, 2025.
Twyman, Michael. “The Long-Term Significance of Printed Ephimera” RBM. A Journal of Rare Books, Manuscripts and Cultural Heritage, vol. 9, nº 1, spring 2008, 19-57.
Warde, Beatrice. «The Crystal Goblet, or Printing Should Be Invisible.» The Crystal Goblet: Sixteen Essays on Typography, editado por Henry Jacob, World Publishing Co., 1955, pp. 11-17.
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