El más reciente Premio Nobel de Literatura nació en Zanzíbar, África Oriental, en 1948, pero desde 1967 vive en Inglaterra. Toda su obra está escrita en inglés: diez novelas (de las que sólo se han traducido tres al castellano), muchos cuentos y ensayos. Aquí se entrega la charla que mantuvo sobre su vida, su obra y sobre el oficio de escritor con una experta en literatura africana, Tina Steiner.

La siguiente entrevista se realizó el 11 de septiembre de 2012 en la Universidad de Kent en Canterbury. Ya que comenzamos a hablar de las lagunas en los detalles biográficos disponibles sobre su vida en el camino desde la estación, esta conversación comienza in medias res…

-Cuando te fuiste de Zanzíbar, ¿habías hecho los cursos de secundaria?

-Terminé la escuela secundaria en 1966. Entonces se esperaba que continuaras en niveles más avanzados, pero fue dos años después de la revolución en Zanzíbar y ellos no consideraban que cualquiera debería hacer niveles superiores así que cerraron los cursos, que en Zanzíbar no eran tantos, de todas formas, en ese momento. Todas las personas que completaron la escuela fueron enviadas a lo que entonces se llamaba Servicio Nacional, lo que significaba que te enviaban donde querían enviarte. Muchos de nosotros fuimos mandados a enseñar en escuelas como profesores asistentes. Algunas personas fueron enviadas a trabajos gubernamentales, empleados subalternos del servicio civil, ese tipo de trabajos. De hecho, estoy escribiendo sobre esto en mi nueva novela, entre otras cosas. No es un gran asunto en ella, pero lo menciono. Así, todos nosotros simplemente fuimos enviados de esa manera ya mí me destinaron a una escuela en el campo.

-¿Hubo algunas personas elegidas para la educación superior, como tu personaje Latif que viaja a Alemania del Este en “En la orilla”? Ser mandados al extranjero, ¿era la única posibilidad para estudiar?

-Sí, y de hecho, los únicos lugares a los que podía ir eran Alemania Oriental, la Unión Soviética y Checoslovaquia: países del bloque oriental. Esos países dieron becas al gobierno y el departamento de educación seleccionó a las personas que querían ir. Y no todo el mundo en realidad quería ir de todos modos, por la idea de que ofrecían una educación inferior o, en algunos casos, como en En la orilla, a la gente le preocupaba que los comunistas torcerían sus mentes y todo eso. Entonces, quienes se fueron al extranjero habrían sido generalmente personas en las que las autoridades confiaban, los hijos de personas de confianza de las autoridades eran enviados a esos lugares.

–¿Y eso no se habría aplicado a ti y a tu hermano?

-Bueno, habría sido menos probable pero no imposible. Si hubiéramos mostrado entusiasmo, podría haber sido. No creo que se haya descartado gente. Supongo que fue una forma de mostrar una especie de afiliación y lealtad. Si realmente querías ir, era una forma de decir este es el lado en el que estoy.

-¿No era eso casi imposible después de la revolución?

-No, en realidad, no. La revolución fue un asunto mezclado, porque una de las facciones separatistas del viejo partido nacionalista, que se llamaba partido Umma, también formó parte de la revolución. No sé si has oído hablar de Abdulrahman Babu [Abdulrahman Mohamed Babu (1924-1996]. Llegó a ser un ministro de alto rango en el gobierno de Tanzania, después de la unión. Y varias otras personas, como un alto mando militar en el ejército de Tanzania, también era uno de estos tipos que estaban originalmente en la revolución de Zanzíbar, pero que provenía del lado nacionalista en lugar del lado afro-shirazi. Entonces hubo alguna fluidez. Eso sí, todo terminó cuando Karume [Abeid Amari Karume, primer presidente de Zanzíbar] fue asesinado en 1972, aunque quien lo hizo fue también de este lado. Después de eso, expulsaron a todos esos sujetos y los encarcelaron, luego hubo un quiebre. Pero antes no habría sido una sencilla división racial. Esta es simplemente la historia que les gustaba contar más tarde, especialmente si se tiene en cuenta que la esposa de Karume era en todo caso india y sus hijos son mitad africanos y mitad indios. Se sabe que Zanzíbar es un lugar extraño.

Después de la revolución de Zanzíbar, los únicos lugares a los que podía ir a estudiar eran Alemania Oriental, la Unión Soviética y Checoslovaquia: países del bloque oriental.

-¿Te fuiste en el 68?, ¿con visa de turista?

-De hecho, nos marchamos a finales del 67. No teníamos visa. En esos días no podías conseguir una visa, era un muy mal momento, debido a todas las expulsiones de asiáticos de África del Este. No sólo de Amin [Idi Amin, presidente de Uganda 1971-1979], sino de todos los demás, por lo que eran muy suspicaces con cualquiera que quisiera venir a Gran Bretaña desde nuestros lugares. Entonces creo que fuimos a la Alta Comisión Británica en Dar es Salaam y dijeron que no, sin visa, pero podías tener una visa de turista, que te permitiría permanecer allí durante un mes o algo así. Entonces, ¿que hicimos? Vinimos como turistas, y un primo nuestro, un primo muy cercano, crecimos juntos en la misma casa, estaba haciendo su doctorado en Wye College, que era un college de la Universidad de Londres, que está a sólo 15 millas. Es parte de la Universidad de Londres, pero obviamente tienen tierras aquí abajo, razón por la cual terminamos en Canterbury. Él vino y nos recogió y dijo, está bien, ¿qué van a hacer? Queríamos hacer un curso superior, así que nos inscribimos en el Tech College aquí en Canterbury para hacer nuestros cursos superiores. Él terminó su doctorado al año siguiente y se fue, así que estábamos aquí, por nuestra cuenta. Ahora bien, ¿cómo se convirtió la visa de turista en una visa de estudiante? Era una época un poco más amable que ahora, y no nos pidieron visa, simplemente nos inscribimos.

-Es inconcebible ahora que no pidieran tu visa.

-Eso era problema tuyo, según la universidad. Así que nos inscribimos y después de ser aceptados, sólo entonces solicitamos una visa. Las autoridades de inmigración no estaban contentas con eso y hubo un poco de actuación y llanto, pero al final dijeron que estaba bien, pero tienes que ir a la estación de policía todos los meses para que verifiquen que eres estudiante.

-¿Y cómo se convirtió el permiso de estudio en un permiso de residencia, o tienes ciudadanía británica?

-Sí, finalmente, mucho después, me casé con una mujer inglesa, así que fue sencillo. Pero por un tiempo, fuimos a la estación de policía con un informe de la universidad a la que asistíamos a clases y después de unos tres meses más o menos, el oficial que teníamos que ver dijo que estaba bien, que ya no tenía que ir más.

-Y los cursos superiores, ¿cuánto tiempo te tomaron?

-Dos años.

-¿Y después de eso empezaste en la Universidad de Londres?

-Bueno, no. Lo que sucedió fue que cuando llegamos aquí, ambos fuimos persuadidos por este primo nuestro, que se dedicaba a la agricultura, que debes hacer los cursos superiores de ciencias, de lo contrario, ¿para qué estudiar? Ya sabes, si sigues ciencias, entonces podrás conseguir trabajo y hacer algo útil, el tipo habitual de argumentos. Así que ambos hicimos eso. Ahmed hizo más ciencias biológicas porque decidió que esa era la dirección que quería tomar, y yo hice física, matemáticas y química con la idea de que seguiría ingeniería. Y de hecho todo fue bastante bien, e incluso me ofrecieron dos lugares para estudiar. Sin embargo, no había dinero cuando llegamos aquí. Así que tuvimos que bregar. En realidad, no sé cómo sobrevivimos, pero lo hicimos.

-¿Y ambos hacían trabajos ocasionales, es cuando trabajabas como ordenanza de hospital?

-No, eso fue más tarde. Ambos estábamos haciendo trabajos de verano, pero era más como si estuviéramos viviendo mal. Los caseros con quienes nos estábamos hospedando, fueron muy amables, durante meses y meses no pagamos alquiler. No podíamos. Sólo dijimos que estábamos esperando dinero que venía de casa, pero no había dinero que viniera de casa, sabíamos que no había nada viniendo de casa, pero ¿qué se puede hacer? Finalmente pagamos parte más tarde, cuando ambos conseguimos trabajo, yo en el hospital y Ahmed en la oficina de correos. Pero básicamente significaba que no podíamos seguir estudiando, teníamos que conseguir trabajo. Y así lo hicimos, y fue entonces cuando trabajé en el hospital durante tres años y Ahmed trabajó en la oficina de correos durante, tal vez, unos dos.

-¿Qué edad tenías cuando comenzaste tu primer año de la carrera de profesor en la Universidad de Londres?

-Creo que había empezado eso en el 71, así que tenía 22 años, algo así. Pero para entonces, mientras yo estaba trabajando en el hospital, decidí que realmente no quería estudiar ingeniería, así que hice clases vespertinas. Tomé cursos superiores de inglés porque quería estudiar inglés. Empecé en Christ Church que justo el año pasado me otorgó un título honorífico.

El oficio de escritor

-Gracias por aclarar algunas de las lagunas de tu biografía. ¿Pasamos a tu obra? Pensé que podíamos empezar hablando del oficio mismo. ¿Tienes una rutina en particular? ¿Escribes con un bolígrafo especial o escribes en el computador?

-Escribo en un computador en casa. Casi nunca lo hago en la oficina, siempre escribo en casa. Es uno de los pequeños subterfugios que me juego a mí mismo. Cuando estoy aquí, hago trabajo universitario y trato no llevarlo a casa y cuando estoy en casa escribo y trato de no traer eso aquí. A menos que haya algo bastante específico que estoy haciendo, quizá revisando las pruebas de un cuento o un artículo, entonces podría hacerlo aquí, porque tengo un par de horas de sobra o tengo algún plazo urgente para terminar, entonces podría llevar eso a casa, pero trato de mantener estas dos cosas separadas. Eso es sólo una división artificial. Así que trabajo en mi computadora en casa, pero mantengo notas manuscritas.

-Supongamos que tienes una idea para una novela, ¿creas mapas mentales o guiones gráficos?

-No, no tengo cartas de navegación. Algunas personas las hacen y les resulta muy útil hacerlo. Yo no. A menudo me toma bastante tiempo comenzar, debido a la enseñanza y otros escritos académicos que tengo que hacer, y también hoy en día por los viajes: la gente quiere tenerte aquí o allá. Muy a menudo el tiempo de vacaciones, que solía ser para mí el momento en que podía concentrarme en escribir, no siempre es tan libre como quisiera. No escribo durante el período lectivo. Por lo general me gusta tener un período de tiempo ante mí en el que sé que puedo levantarme todos los días y, si tengo la fuerza, sólo trabajo en eso durante el tiempo que disponga, un mes, dos meses. Actualmente, por ejemplo, estoy terminando un período de licencia de estudio que tengo desde enero, por lo que son nueve meses que llevo escribiendo. Acabo de terminar el primer borrador de una novela. Esa es, para mí, la forma ideal de trabajar. El verano es muy bueno en general.

-Y cuando tienes una idea y has empezado a escribir, ¿puedes trabajar en ella todo el día?

-Me gustaría decir que sí, pero no es así realmente. A decir verdad, el año pasado estaba hablando con una escritora que es bastante conocida y exitosa y dijo que no puede trabajar más allá de las 12 en punto. Me puse una compleja serie de objetivos por así decirlo. Así que no es sólo el tiempo, es cuánto he escrito.

–¿Conteo de palabras?

-No, no conteo de palabras, no exactamente. No tiene que ser preciso. Se trata de mantener estas cosas en el balance: ¿ha ido bien? Pero son sólo las 2 en punto. ¿Debo seguir adelante?, ¿debo detenerme mientras está yendo bien?, ¿he hecho suficiente trabajo? A veces te quedas atascado en algo y es necesario seguir adelante hasta superar ese bloqueo. No creo que sea una buena idea detenerse cuando no va bien. Siento que quiero llegar a un punto en el que las cosas empiecen a fluir un poco, y creo que este es el momento de parar, porque entonces puedes retomar en un estado de ánimo más optimista, en lugar de volver a algo que está enredado. De nuevo, no siempre funciona, porque no siempre puedes solucionarlo.

No creo que sea una buena idea detenerse cuando no va bien la escritura. Siento que quiero llegar a un punto en el que las cosas empiecen a fluir un poco, y creo que este es el momento de parar, porque entonces puedes retomar en un estado de ánimo más optimista.

-¿Crees que tu trabajo como académico crea una tensión difícil o encuentras que hay muchas forma de contagio entre la escritura académica y la creativa?

-Estás hablando de un largo período como académico y como escritor. En diferentes etapas hubiera sido diferente. Cuando comencé, fue una verdadera lucha —mis hijos eran pequeños— para mantener todas estas cosas en marcha. Pero no era imposible. Fue un trabajo duro. Ahora soy mucho más relajado al respecto porque mis hijos han crecido. No estoy tan preocupado como lo estuve un tiempo de la escritura académica, aunque la realizo cuando se me ocurren cosas interesantes. Pero ahora estoy mucho más comprometido con ser un escritor de ficción. Entonces no hay el mismo conflicto de culpa y responsabilidades. Pero esa no es realmente la cuestión, o no del todo, la cuestión también es si hay un conflicto en términos de lo que te atrapa. Y eso nunca ha sido así. Siempre he encontrado las dos cosas bastante separadas, pero de alguna manera se informan entre sí de una forma interesante. En una dirección más que en la otra, es decir que mi lectura informa mucho más mi escritura que mi escritura informa mi lectura.

-En el ensayo “Writing and Place” hablaste sobre la posibilidad de una narrativa ofreciendo formas más complejas de saber, y usaste esta intrigante formulación: “con el tiempo, lidiando con narrativas contradictorias me ha llegado a parecer un proceso dinámico, incluso si por su propia naturaleza es un proceso en primer lugar emprendido desde una posición de debilidad”. ¿Qué quisiste decir con eso?

-Creo que quise decir que esta es una posición defensiva. A lo que me refería es a cómo estas narrativas, o narrativas como estas, en realidad están desafiando una narrativa dominante, obviamente una europea o una imperial, porque ofrecen más detalles, e incluso parecen contradecirse a veces porque no son tan consistentes como esa narrativa todopoderosa. Y así la posición de debilidad es aquella que no eres capaz de decir con total convicción, que no es eso, es esto. Porque a menudo no tienes esa capacidad o puede ser que no sea posible en realidad entregar la refutación definitiva a esa narrativa imperial. Así, en ese sentido, es entregada desde una posición de debilidad, pero que también tiene una especie de dinamismo sobre eso porque no estás buscando producir una narrativa poderosa. Tú ya estás admitiendo que esta es una narrativa que es pequeña, fragmentada, incompleta, y un sujeto en la próxima calle puede muy bien contradecirla.

-Me pregunto si esto no se traduce también en el tipo de posicionamiento de muchos de tus personajes. La narración de “Memory of Departure” concluye con Hassan de pie en el barco y mientras mira hacia la tierra, desea un suelo más firme. ¿Es este deseo de un suelo más firme bajo los pies una metáfora para muchos de tus personajes que no pueden afirmar esa sensación de llegada, de saber exactamente dónde están parados?, ¿se convierte esa posición de debilidad en una postura ética o situacional particular?

-Sí. Podría haber respondido a tu pregunta sobre esa posición de debilidad diciendo que también es una posición subjetiva. Una posición en la que, si presentas un argumento que dice que las cosas son más complicadas de lo que aparentan, me parece que ya te estás posicionando como alguien que no puede hablar con autoridad. Esa también es una posición de debilidad. Esa autoconciencia subjetiva es siempre el deseo de un suelo más firme. Pero no es un verdadero deseo, porque si tienes un suelo más firme, pierdes la capacidad para la complejidad.

-Hay muchas lagunas, silencios, secretos y mentiras representadas en tus narraciones. Los silencios podrían ser impuestos, por lo que los personajes no pueden hablar o no desean hablar, o ambas cosas. Pero esto crea la dificultad de escribir algo que no se puede decir. ¿Cómo escribes sobre la manera en que los personajes tienen que negociar lagunas de conocimiento o la posibilidad de no ser capaces de decir algo, aunque diciendo algo en la narración?

-Supongo que es una sutileza desafiante que lograr o a la que aspirar. Es decir, es tanto lo imposible de decir en las relaciones con otras personas. Simplemente no es posible decir cosas porque causarían una ofensa, porque dolería, o porque estaría revelando más de lo que quisieras, por lo que todo el tiempo existe esta verificación, tanto de uno mismo como de los límites de las relaciones y el intercambio. Y supongo que cuanto más confías, mientras más sueltas, menos confías… Entonces, en primer lugar, es simplemente eso. Es una forma de decir, así es como nos tratamos entre nosotros: realmente no nos abrimos el uno al otro. Nos tratamos unos a otros en esta especie de intercambios suprimidos. ¿Significa esto que no podemos leer lo que está pasando? Podemos.

-Pero también leemos mal. Estaba pensando en “Admiring Silence” (“Precario silencio”) y en el narrador sin nombre y su relación con Emma. Me parece interesante que ella quiera historias de Zanzíbar y del pasado de él, pero de alguna manera él no puede decirle la verdad acerca del pasado. Y tal vez sea porque él piensa que ella espera cierto tipo de pasado que él no tiene o no puede dar. Pero creo que también anula la posibilidad de que esa relación florezca porque él le está diciendo mentiras.

-Cuando él le está diciendo mentiras, mi idea ahí, en todo caso, era algo que tenía que ver con la seducción de la posibilidad de rehacerse uno mismo. Y creo que esta es una de las cosas que les ocurren a las personas que están desplazadas. No tienen por qué ser de un lugar pobre, sino simplemente desplazadas, no hay nadie para comprobar esas historias. Puedes alterarlas. Entonces, lo que yo estaba tratando de hacer con eso era, en realidad, decir: esto es sobre cómo él es seducido por estas historias, es seducido porque son historias más limpias. Pero al final, porque él sabe que está haciendo eso, lo está haciendo con autoconciencia, luego comienza a parodiarse a sí mismo, a satirizarse por hacer lo que está haciendo, que es contar, tú lo entiendes, historias de mentira. Entonces él dice mentiras aún más grandes como si dijera: miren qué grupo de idiotas son, se creen cualquier cosa.

-Bueno, exactamente, eso creo que es particularmente duro respecto del señor Willoughby. Pero incluso Emma de alguna forma, fuerza al narrador, por lo que es un problema recíproco: ella quiere que sea un cierto tipo de hombre que ella pueda admirar, es un proceso en las dos direcciones que de cierta manera sale mal. Y me pregunto, el silencio de Abbas en “The Last Gift”, ¿es un tipo de silencio diferente o es similar?

-No, creo que probablemente sea un tipo de silencio diferente. Es principalmente un silencio avergonzado antes que un silencio de admiración. Es claramente un silencio mentiroso y disfrazado. Mientras que en el caso de Abbas, es una de esas historias que deseas enterrar para siempre y no recordar jamás. Déjame contarte cómo se me ocurrió esa idea. No era realmente de Precario silencio, aunque fue en un tiempo en que estaba escribiendo Precario silencio, sentado en mi oficina, no aquí, allá abajo en alguna parte [hace un gesto hacia el pasillo del departamento de inglés], un anciano llamó, en el mañana, y hablamos unos minutos y él dijo: “Soy de Zanzíbar. Y acabo de leer en el periódico sobre su libro Paradise (Paraíso) y que está para el Booker [seleccionado], y pensé que le llamaría y le saludaría. Vivo en Ashford”. Y dijo: “Dejé Zanzíbar cuando era muy joven, estuve encerrado en un barco”. Y yo dije, “¿En serio? ¿A dónde fue?”. Él dijo, “Oh, a muchos lugares, pero ahora me he olvidado del suajili, no recuerdo a nadie, nunca he vuelto, y nunca he hablado con nadie. Es la primera persona de Zanzíbar con la que hablo”. Desafortunadamente, en realidad yo estaba demasiado distraído con mi propia vida y las cosas que me estaban sucediendo, y Dios sabe qué, probablemente el trabajo, para realmente asimilar esto por completo. Y yo le dije, “Muy bien, de todas formas, gracias por llamar. Adiós”. Pero después, durante muchos años, estuve pensando en esta conversación. Pero, como te digo, entonces realmente yo estaba en medio de la escritura de Precario silencio y ya había ido más allá del punto en el que él se había marchado. Pero estas cosas pasan a veces, sabes, la vida comienza a reflejar lo que estás haciendo y piensas, uy, ¿qué? Pero estoy escribiendo sobre eso. Él dijo que ya no podía hablar suajili, que lo había olvidado. Entonces cuando estaba pensando en Abbas y comencé a escribir o a pensar en escribir The Last Gift, me preguntaba qué le había pasado a ese hombre. Fue entonces cuando pensé que esta podría ser una historia creíble de lo que le podría haber pasado a ese sujeto, y recuerdo que él sonaba realmente desdichado, pero tal vez sólo era viejo y estaba indispuesto. De todos modos, creo que son silencios diferentes.

-El costo para Abbas de ocultar su pasado es muy alto, y no sólo para él sino también para Maryam y los hijos y me pregunto si quieres decir algo sobre cuánto necesita la siguiente generación saber sobre los orígenes de sus padres. Parece que la reacción de Jamal a la historia de su padre es más habilitante, pero Hanna es incapaz de hacer frente al hecho de que no sabía nada sobre su pasado.

-Sí, supongo que esas son las dos maneras, podría haberlas intercambiado. Sólo quería que uno pudiera simpatizar o sentir empatía, que comenzara a imaginar la vida de su padre. Y la otra se siente indignada por que no se le haya contado sobre el pasado, pero también por haber sido puesta en estas circunstancias tanto por su padre como por su madre, quien afirma haber sido violada.

-La historia interna de los personajes dentro de la familia y las heridas que la acompañan es un aspecto de la indignación de Hanna, otro es la necesidad de la sociedad de ponerla en una caja. La escena de la cena cuando el tío Digby dice que está indignado porque ella no sabe que sus orígenes, de alguna manera, funcionan en su contra.

-Por supuesto. Ella rechaza esa posición de debilidad de la que hablamos antes. Ella rechaza la indeterminación de la segunda generación migrante. ¿Eres inglés? ¿Eres británico? ¿Eres algo más? ¿A dónde perteneces? Entonces, lo que Digby quiere decir es: sabemos que no perteneces con exactitud, ¿a dónde realmente perteneces? Es una forma de debatir sobre de qué manera alguien como ella puede ser leída, pero también sobre de qué manera alguien como ella desea o tiene miedo de ser leída. Entonces, no está interesada, particularmente, en que se le dé esta indeterminación. Ella quiere ser inglesa. No, o al menos no en la novela en todo caso, porque haya algo en particular que admire sobre ser inglesa, sino para poder seguir adelante con su vida, como todos los demás.

-¿Dirías que la raza es, en verdad, el punto de fricción aquí?

-No tiene que ser completamente por la raza, el problema es la apariencia. Y también estaba pensando sobre la religión, no en el sentido de la práctica, sino en el sentido de la pertenencia cultural. Ser una musulmana en este clima actual no es fácil para ella. Cambia su nombre, no sabe por qué. Ella no lo discute. Pero hay varias formas en las que quiere distanciarse. Jamal intenta analizar esto un poco. Hay varias formas en las que ella quiere distanciarse de este lío de su identidad. Por cierto, ella no es la única que está haciendo eso. Tengo varios personajes en The Last Gift que, de alguna manera, también están tratando de evadirse de sí mismos, obviamente Abbas.

-¿Quizá puedas hablar un poco más sobre el Islam en la costa suajili? El Islam funciona como una herencia cultural que está permitiendo a Saleh Omar en “En la orilla”, quien reza el Ya-Latif sobre la toalla de Alfonso. La religión es un refugio, proporciona un anclaje. Pero también está Othman, el avaro, en The Last Gift y esa familia en Memory of Departure cuya representación de la espiritualidad respetable suena hueca.

-Estoy realmente interesado en cómo las personas entienden el mundo, de manera que es el significado cultural de la religión lo que exploro. Recuerdo cuando empecé a pensar acerca de Paraíso, una de las cosas que me interesaba entonces era decir: ¿cómo conoce la gente el mundo?, ¿cuál es su comprensión del mundo?, ¿qué informa esta comprensión? Estos no son lectores, no son personas que consulten enciclopedias para obtener información. Creo que la forma en que entienden el mundo es vitalmente informada por el Islam, o la cultura islámica. Y no lo estaba inventando, esto era un reflejo de cómo el mundo en el que gran parte de la costa, y no sólo la costa, probablemente más al sur y más al norte, se contarían historias que eran corrientes y que se transmitían a través de la pertenencia a la cultura islámica. Y es eso lo que está en movimiento. Y en comercio. Comercio, probablemente habría dicho, pero también la forma en que se transmite la erudición. Como dije, estos no son lectores pero así es como un erudito religioso podría visitar y decir esto es, esto es lo que ocurre aquí, esto es lo que ocurre allá. En cierto modo, podría decirse que es algo medieval, pero eso sería disminuirlo, de la misma manera que la narrativa imperial siempre disminuye otras formas de conocimiento que no se basan en archivos ni en libros. Pero es ciertamente una propagación de una forma de conocer, las historias que cuentas sobre el mundo. Lo que hace que la cultura islámica o el sistema de intercambio del Océano Índico sea importante es que en realidad forma el relato del mundo para las personas de esas culturas.

Estoy realmente interesado en cómo las personas entienden el mundo, de manera que es el significado cultural de la religión lo que exploro.

-Esto me recuerda la forma en que hablaste del “Mappa Mundi” de Fra Mauro [en el Zoë Wicomb Colloquium, Universidad Stellenbosch, abril de 2010]; él captura ese mundo con los pequeños estandartes rojos que tienen leyendas e historias en ellos. Sin embargo, la forma en que está escrito el mapa es muy exacto, ¿dirías que eso se relaciona con la cultura islámica?

-Por eso lo mencioné. Una de las cosas interesantes de Fra Mauro es que él no deja Venecia. Para él, estas eran historias transmitidas, y él no las consultaba, o más bien las consultaba hasta cierto punto, pero allí están. Ellas también forman una especie de colección de historias que se convierten en el relato del mundo.

-¿Como “Las mil y una noches”?

-Bueno, es un muy buen ejemplo de transmisión en sí mismo, porque en realidad no es un volumen AG: Bueno, es un muy buen ejemplo de transmisión en sí mismo, porque en realidad no es un volumen de relatos. Sólo ahora es un volumen de relatos porque se ha recopilado. Estos eran una serie de relatos que comienzan en diferentes lugares: China, a través de la India, por lo que ves nombres como Sinbad, que significa alguien que proviene de Sindh. Lees esos relatos de Aladino, obviamente de China. Estos son relatos de todas partes, tienes relatos de Haroun al-Rashid, Irak, Egipto y ellos circulan los unos contra los otros o bien los unos entre los otros. Sólo cuando alguien los llama Las mil y una noches y los pone en un volumen comenzamos a pensar en ellos como si hubieran sido transmitidos como un todo en lugar de este ir dando vueltas y con algunas versiones diferentes. Las personas conocerían estos relatos incluso si no fueran lectoras porque se los habrían contado. Las personas aún solían contar relatos cuando yo era un niño.

-Estabas hablando de la civilidad del comercio. El mundo del Océano Índico es generoso, pero también es rapaz y violento. Sin embargo, existe esta forma cortés de relacionarse, ¿está vinculada a una comprensión del mundo de uno como parte de un mundo islámico?

-No, en realidad, no. El sentido de pertenencia a ese mundo del Océano Índico, al menos la zona que yo conocí, que es en gran parte uno islámico, que se había de alguna manera incorporado a la epistemología islámica, incluso si se hablaba de la India o de las culturas hindúes. De manera que esa es una forma de comprensión, como digo. Pero luego están estas otras cosas que tienen que ver realmente con asuntos más complicados. Es la historia de la violencia; es una historia de explotación, de gente procedente de en otros lugares, particularmente de la parte de la costa de África Oriental de la que vengo. Vienen a hacer dinero, a comerciar, pero no es una aventura benigna. Venimos aquí para comerciar con la mejor ventaja que podemos, ya sea para comerciar con materiales o para secuestrar personas y venderlas. Pero lo más profundo es que, de nuevo es en lo que estaba pensando en Paraíso, es una cultura profundamente patriarcal. Sus víctimas son su propio prodigio, las mujeres, los niños, aquellos desiguales, los sin poder dentro de ella. Y si bien no es implacable, si bien está llena de cortesías y humanidades, es también bastante inflexible sobre su patriarcado.

-La violencia en el texto ocupa bastante espacio, en el sentido de que es implacable y a menudo dolorosa porque interfiere en las relaciones más íntimas entre las personas. Por ejemplo, los padres son muy crueles con sus hijos, ¿dirías que esto tiene que ver con el sistema patriarcal? Y, de nuevo, quiero volver a esta idea de la hipocresía, de fingir ser devoto o vivir una vida de acuerdo con un sentido del honor, pero luego, dentro de las familias, es tan implacable la manera en que las personas se tratan entre sí, especialmente si se considera a la familia Shaaban en “En la orilla” o la familia que está en “Memory of Departure”.

-Sí, obviamente Memory of Departure fue el primer libro que escribí y uno no debe ser demasiado crítico con la propia obra, pero supongo que había algo bastante definido que tenía en mente, que se trataba de una familia que ya estaba marginada, que ya había sido deshonrada a causa del padre. Tanto por lo de lo que se acusa al padre, pero también por la forma de ser del padre. Entonces, en cierto sentido, no sería una figura típica en ese sistema o cultura. Y es precisamente porque está tan marginado que es tan violento. Como ves, tiendo a no pensar en lo que escribo como violencia, así que siempre me sorprende un poco cuando la gente dice con tanta firmeza, y pienso: ¿es así realmente? No digo que no sea cierto, pero no lo considero como violencia. Lo considero como una especie de codicia, así el hogar, las peleas en En la orilla, que tienen que ver en su mayoría con la herencia, y tienen que ver con las casas, y con quién es dueño de qué. Creo que eso es algo que sucede en muchos lugares donde estas cosas no están claramente definidas, donde se basan en algún tipo de leyes y entendimientos tácitos, etc. ¿Ves lo que quiero decir? Mientras donde puedes ir a un abogado, hacer que redacten tu testamento y llevar todo el asunto a los tribunales, está claro, pero donde las cosas no se pueden hacer así o no se hacen así, entonces me parece que la herencia es —se corre el riesgo de este tipo de enemistades. Tú sabes que la gente se transforma por la idea de la posesión y el dinero y lo que pudiera ser, y se hacen cosas muy crueles unos a otros.

-Sí, pero ¿no es Hussein quien llega inicialmente y quien con sus historias, mapas y el ud-alqamari (incienso) captura la imaginación de Saleh —por lo que acepta el desastroso préstamo— que luego lo lleva a él a pelear con la familia Shaaban?, ¿cómo funciona la figura del forastero en esto?

-Bueno, porque esta es la otra cosa en la que estaba pensando, una figura como Hussein, es impulsada en última instancia, sean las que sean las otras cosas que lo impulsan, su ropa o cualquier otra cosa, tal como el tío Aziz en Paraíso, él es un comerciante, es un mercantilista, quiere sacar ventaja dondequiera que pueda encontrarla. Y la forma en que lo visto con ciertas ropas y le doy perfumes, es alguien que es un experto estafador en un punto u otro, él no es del todo no merecedor de confianza. Pero en un momento cuando ve que después de todo, probablemente esté aburrido, teniendo que esperar a que cambien los vientos para poder regresar a casa, así que simplemente se está divirtiendo con este hombre idiota, que en cierta forma cautiva y seduce. Entonces es malicia más que violencia, si quieres. Es más un tipo de aprovechamiento malicioso.

-¿Y cómo encaja en eso la seducción de Hassan?

-De nuevo, yo habría pensado simplemente en aprovechamiento. Ves debilidad, la explotas. Cierto tipo de personas negocian ganancias todo el tiempo. Incluso si realmente no lo quieren, pero aún así, si pueden tomarla, lo hacen. Creo que estas son personas como el tío Aziz, que no son malas personas, que tienen cortesía y modales y dones de diversa índole, que son inteligentes, pero que en realidad, son explotadoras.

-Pero incluso en esa historia de explotación hay la sensación de que es más complicada porque cuando Hussein se va, Hassan es descrito como una novia que está de luto, y él lo sigue.

-Es seducido, supongo. Por la razón que sea, es lo que la gente siente de esa manera por otra persona, amor, supongo que lo llamarías. Pero incluso si no es eso, supongo que Hassan está seducido por lo que sea que vea en Hussein. Su sofisticación, su virilidad.

-Se ha prestado mucha atención a los personajes de tu ficción que se van, pero lo que también es fascinante de ver es a los que se dejan atrás y la forma en que tienen que reconstruir su vida juntos, por ejemplo, la madre del narrador sin nombrar en “Precario silencio”, pero también, por supuesto, las mujeres fundamentalmente en “Desertion”. Y me preguntaba si la persona que se va, ¿no está siempre, de alguna manera, obsesionada por el relato de los que se han quedado atrás?

-Esa fue una de las ideas mayores en Desertion, con los dos hermanos, uno que se queda y uno que se va; porque es un pequeño debate que sigo llevando conmigo mismo, no tanto personalmente, aunque a veces lo es: qué es irse, qué es quedarse. ¿Quién es el más sabio, el que se va o el que se queda? Y supongo que es una de las preguntas que siguen apareciendo en lo que escribo. El hecho de que a menudo sean los hombres los que se van es porque a menudo es así. Pero también es de lo que sé más y no sé si los arrepentimientos y los beneficios serían los mismos para una mujer que se va, no lo sé. Sospecho que sería una batalla diferente, o implicaría una forma diferente de enfrentarlo.

-Quizá pueda volver a las historias circulantes. En todas tus novelas hay esta intrincada red de intertextualidad y los relatos pueden abrir el mundo y permitir posibilidades, pero pueden también venir con un discurso que cierra las cosas, por ejemplo, estoy pensando en Dottie leyendo a Dickens y a Austen. Es casi como si las historias no le dieran lo que necesita para escribir su historia de éxito o de pertenencia o al menos alguna medida de comodidad material incluso. Me preguntaba si quisieras decir algo sobre las influencias literarias, hay gente que ha comentado sobre Conrad en relación a “Paraíso”, pero también Melville y “Las mil y una noches” en “En la orilla”. Y luego me topé con los ensayos de Montaigne en “The Last Gift” y me intrigó.

-En parte es entretenido, por supuesto. Incluso mientras decías eso, Montaigne, sonreíste, porque creo que como lectores nos complace decir: “¡Ah, ya sé lo que está haciendo!”. Ese reconocimiento de intertextualidades hasta cierto punto nos vuelve a presentar a unos y a otros como lectores. Estamos leyendo lo mismo, y esto da una sensación de textualidad compartida, y creo que eso es agradable, por sí mismo. Pero de otra forma, por supuesto, proporcionan un eco o resonancia muy conveniente, de modo que no tienes que reinventar la rueda. Porque existe esta textualidad compartida, significa que puedes hacer gestos a otro texto y enriquece éste, pero también, creo, enriquece la comprensión del lector de lo que está pasando allí. Y supongo que puedes hacer varias cosas aquí, puedes disfrazar todo esto de modo que se requiera una adecuada erudición y una labor de detective literario para encontrar los paralelos; o puedes hacerla interesante reinventándola de una manera tal que sea parecida pero desplazada de una forma particular de modo que no sea un eco obvio, como sugerí, ni una resonancia o una ilusión, si quieres.

-¿En qué estabas pensando cuando Dottie dice que no puede leer la novela de Dickens, que es demasiado gruesa para ella?

– En ese momento ella no era miembro de esta comunidad textual, así que ella, a pesar de las resonancias entre su historia y la historia de Estelle, no era consciente de eso y por tal razón no lo reconoce. Pero ella aprenderá a ser más sabia. Supongo que sería una tercera dimensión para esto, lo que sería decir que estas historias ya se han contado y podemos considerarnos afortunados tener un Shakespeare al que acudir y decir: ¡Ah!, ¡he escuchado esto antes! ¿No es esto familiar o no es esto algo como aquello? De forma que no sólo demuestra una especie de lectura compartida, sino que, estoy intentando evitar decirlo de manera terminante, en realidad todo ha pasado, estas no son historias que sean propias de Zanzíbar o lo que sea, sino que estos son ciclos de eventos que simplemente tenemos que mirar ahora desde una perspectiva diferente, y verlos, entender cosas que no habíamos entendido.

-¿Puedes explicar cómo funciona la historia de Bartleby en “En la orilla”?

-Es decir, ¿por qué Bartleby? Bueno, porque él está fascinado con la elección que aquél hace, no sólo con la elección del silencio, sino que está fascinado por la elección que él hace de retirarse. Y lo que es poco claro al leer a Bartleby, al menos en mi lectura de Bartleby, la cuestión de si Bartleby está derrotado. Claramente lo está, pero ¿está derrotado hasta el punto de querer suicidarse? Que es como lo leen algunas personas, de modo que no come nada hasta que finalmente se suicida; o es un retiro que inevitablemente significa que no puede retirarse del contacto y las relaciones humanas, si haces eso, es una especie de muerte. O es porque nadie excepto el narrador que de hecho malinterpreta lo que está haciendo, que no hay posibilidad de relacionarse con alguien que elige retirarse, y porque el propio Saleh Omar también hace eso después de haber sido liberado de prisión, y él simplemente se sienta en esa tienda y no ve a nadie, no habla con nadie, él también es alguien que se retira. Él no llega tan lejos como Bartleby, por supuesto, y, de hecho, al final es sacado de eso, pero está fascinado por lo que significa para Bartleby hacer lo que hace.

-Mencionaste tu nueva novela al comienzo de nuestra conversación, me pregunto si podemos terminar contándonos un poco de ella.

-Siempre hay un impulso con cada una de las novelas. Estuve escribiendo cuentos recientemente y pensé en recopilar una colección de cuentos. El primer cuento que quise escribir lo llamé “Su madre”, tenía el título y la primera página, así es como escribo en realidad, escribo un par de párrafos y luego lo dejo y, a veces, permanecerá así durante un año o dos hasta que yo esté preparado… de manera que no lo olvide. De todos modos, tenía esto listo, así que eso es lo que comencé a escribir, el cuento llamado “Su madre”, sólo que esto no quería ser un cuento.

-¿Quería ser una novela?

-Es sólo que siguió y siguió. La idea del cuento se basaba en algo que me sucedió, aunque eso no es de lo que la novela trata a fin de cuentas, esto es acerca de cómo hablamos sobre el impulso. Mi madre murió el año 2000, murió el día de Navidad, y porque era el día de Navidad por supuesto que era muy probable que no estuviera allí, y resultó que no estuve allí. Estábamos fuera por tres días, cuando pude volver, creo que estábamos viviendo en Brighton entonces, finalmente alguien desde casa me agarró y me dijo que ella había muerto, y claro que para entonces ya estaba enterrada, enterrada el mismo día, y las lecturas de khitma también habían terminado, por lo que era demasiado tarde para hacer cualquier cosa o para ir allí. Como fuere, ese fue el punto de partida, quería escribir un cuento sobre eso, y obviamente planeé cambiarlo para que no fuera sólo que te hayas ido a quedarte un par de días con amigos en Navidad, o algo así, sino para que fuera algo que valiera menos la pena. En otras palabras, juntar la idea de obligación y sentido del deber que puedes sentir en momentos así y cómo podría ser percibido por otras personas y cómo podrías percibirlo tú mismo. Entonces, un cuento que tendría culpa y reevaluación, ya sabes. ¿Qué estaba haciendo? ¿Por qué no me acerqué a un teléfono en lugar de hacer lo que fuera que estaba haciendo? De ahí es de donde empezó. Pero tomó su propio camino después de eso.

[Entrevista aparecida en la revista “English Studies in Africa” 56-1 (2013). Traducción: Patricio Tapia.]

Tina Steiner

Tina Steiner es profesora en la Universidad de Stellenbosch, en Sudafrica, donde enseña literatura africana y se especializa en estudios de traducción, poscoloniales y narrativas de migración. Es autora de los libros “Translated People, Translated Texts: Language and Migration in Contemporary African Fiction” (2009) y “Convivial Worlds. Writing Relation from Africa” (2021).