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Antes de “El sur”, su primer libro publicado, Daniel Villalobos ya había comenzado a trabajar en la historia de “El tren marino” (Libros del Laurel, 2015). El crítico de cine y guionista de la premiada película “El club” tardó cerca de diez años en dar con el tono necesario para este relato de un monstruo que hace desaparecer a los niños de Chile.

A diferencia de las crónicas autobiográficas sobre su infancia en Temuco de “El sur”, con “El tren marino” Villalobos dio un salto de lleno a la ficción. Ambientada en un Chile contemporáneo, la novela nos muestra las peripecias de la dibujante Helena Pereira y la niña Catalina en su búsqueda por encontrar a Roberto, hermano de la pequeña, quien fue tragado por el tren marino, monstruo materializado a través de un libro infantil del mismo nombre.


—En varias entrevistas has renegado a que se etiquete el libro como literatura fantástica, ¿a qué se debe esto?
—No tengo trauma con que digan que es literatura fantástica o algún otro género, pero siento que el libro no cumple con todas las reglas de la literatura fantástica. Digo que es una novela de aventuras, eso me parece bien, creo que hay poca literatura de género, y la que hay está mal mirada, es sospechosa.


—¿Qué elementos tiene de la literatura fantástica?
—Tiene el elemento sobrenatural, la solución es sobrenatural. A veces hay literatura fantástica donde la explicación final es lógica, acá es sobrenatural hasta el final. Lo que hace híbrido a “El tren marino” es que tiene alusiones políticas, que son poco comunes en literatura fantástica. Tampoco tiene un héroe masculino, ni siquiera aludido. En la literatura fantástica siempre hay un hombre en alguna parte. Tampoco termina bien, no tiene un final feliz, por eso no creo que caiga en la categoría. Pero si alguien le quiere decir así, bien.


—¿Cómo fue el proceso de creación del libro?
—Originalmente era un cuento, pero nunca me gustó el formato del cuento. Me di cuenta que para que la historia quedara bien tenía que ser más largo. Pensé que podía ser un libro juvenil y de hecho escribí una parte del libro en ese tono, tenía otros personajes y estaba ambientado en los 80, eso tampoco funcionó. Cuando me senté a escribir me di cuenta que me faltaba formación para escribir ese tipo de texto, así que me puse a investigar, a leer libros que se parecían a lo que yo quería hacer, a leer libros que había leído cuando niño que nunca había vuelto a revisitar, como “La isla del tesoro”.


—Buscando herramientas…
—Claro, es que hay géneros que a veces son muy mal mirados, pero cuando te pones la comisión de escribir en ese tono te das cuenta de que hay un montón de reglas, recursos, cosas que se pueden o no se pueden hacer, todo eso lo tuve que investigar y hacer pruebas, hubo muchos cambios respecto a quién contaba la historia. Al final opté por este narrador que a veces es omnisciente y a veces no, se mete y sale de la cabeza de los personajes. Ese es el narrador que mejor te sirve para crear un ambiente que fuera verosímil donde pasara algo desaforado.


—¿Qué tanto de la idea original se mantuvo?
—La idea original era un niño leyendo un libro que descubre la historia del libro dentro del libro y sale el monstruo y se lo traga. El cuento se acaba cuando la hermana entraba a la pieza y descubría el libro tirado. Era un cuento muy sencillo. Lo que cambió fue la idea de que si esto está pasando en Chile, qué contexto tiene, cuál era la denominación de origen, por qué era importante que el libro pasara acá.

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—En ese sentido para “El tren marino” es importante que hablara en chileno
—Además estaba esa idea que la dicen muchos extranjeros que han pasado por Chile y es el hecho de que la naturaleza es monstruosa. La mayoría de la gente que escribe en Chile termina llegando a Santiago o nació en Santiago. La mayoría de los escritores chilenos que yo leo nació en Santiago y nunca ha vivido en otras ciudades. Cuesta situarse mentalmente fuera de la ciudad y cuando tú lees testimonios de gente que vino a Chile hace mucho tiempo, cuando todavía Santiago no era el centro, el comentario general era que la naturaleza es monstruosa, que la cordillera es cruel y que el mar es cruel. Entonces está toda esa sensación extraña de que el país es una cuestión gigante y muy terrible. Eso está en nuestros mitos, todos nuestros mitos tienen que ver con que la tierra se abre y salen cosas horribles. A mí me interesaba esa idea de que el monstruo llegara a Chile porque es un país que ya está arrasado, un país donde tú puedes desaparecer. Es un país violento que se dice a sí mismo que no es violento. El monstruo no podía haber existido en Estados Unidos, porque la lógica de la ficción gringa hubiera exigido que apareciera un héroe y que lo hubieran perseguido con aviones. Acá la pelea tenía que ser donde no hay nadie más mirando, fuera de las ciudades. Eso me parece muy chileno, que las cosas terribles ocurren donde no hay nadie mirando.


—Hay escenas de violencia muy gráficas, ¿por qué esto es importante para la novela?
—Yo quería que el monstruo fuera violento y que las expresiones del monstruo, sus agentes, también fueran altamente violentas y de alguna forma carismáticas. Hubo un momento hace algunos años en que leía muchos libros chilenos y me saturó que todos los personajes se parecían entre ellos y se parecían además a gente que yo conocía, y eso es un pecado que puedo asumir de “El sur”, ya que se repiten ciertos tipos humanos. Así que dije voy a intentar que sea un poco distinto, voy a hacer que sea un libro que a mí me hubiera gustado leer cuando chico. Me encantaban los libros violentos y también que la violencia no tuviera mucho sentido, que no hubiera una explicación. Además creo que en Chile históricamente después del corte que significó el golpe pasó algo muy raro con la violencia. Se describe de una forma muy distante, muy metafórica. Me acuerdo de la alegría que me dio cuando leí “Caja negra” de Bisama, ese es un libro muy violento, que tiene escenas sadomaso, de ciencia ficción gore. Me puse a pensar que eso no era nada de común y muy raro que en Chile no haya más género violento, porque el país te alimenta con eso todo el día.

 

Enrique Lihn

 

—También está esa idea de la violencia histórica, de que Chile está construido sobre cadáveres
—Eso lo podría decir un gringo también de su país, pero si lo piensas los gringos lo tienen asumido en su historia. La versión que produce Chile de ese asunto es peculiarmente cínica. A mí con el tiempo cada vez me ha llegado a llamar la atención que seamos tan estridentes para reclamar por algunas cosas y no tan vehementes para reclamar por otras que son nuestro origen, nuestra concepción básica. Además es muy raro porque si lees literatura chilena previa a 1976, había revisionismo, estas preguntas se hacían. Por alguna razón fue muy importante para “El tren marino” un prólogo que hizo Enrique Lihn de una antología llamada “Diez cuentos de bandidos”, que es muy interesante porque dice que los bandidos desaparecieron no porque la ley los expulsara sino que porque la siguiente generación de personas que pelearon contra el poder, o contra el Estado, fueron los sindicalistas. Los últimos bandidos de cuento chileno criollista aparecen como en 1910 o 1920, y de ahí aparece la lucha sindical dura y ese espacio mental fue ocupado. Ese prólogo me hizo mucho clic para el libro, aunque “El tren marino” no tenga nada que ver con eso.


—Lo interesante es que al final del libro toda la violencia de la catástrofe se olvida…
—Salvo para una persona. Esa idea viene de una foto que creo que es de los fotógrafos de la AFI, en la que una mujer está en un living y en la mesa hay una foto de un detenido desaparecido que es su marido; y que expresa la idea de que no importa cuántos gestos haga el Estado, no importa que los culpables vayan a la cárcel, no importa que el cuerpo aparezca. En la cabeza de esa mujer el tiempo se congeló y ahí quedó. Esa idea de que sólo tú recuerdes una cuestión muy grande también la encuentro muy chilena. Cuando escribí el final de “El tren marino” era un final completamente distinto, era un final de género y era efectivo, pero a mí no me convencía. En ese final se veía un búnker de una base naval cerca de Valparaíso, con el presidente que seguía con su hijo perdido, y unos científicos. El presidente miraba por un vidrio y estaba la dibujante dormida en un coma inducido, y los científicos decían que hace tres días la trataron de despertar y hubo un terremoto en el norte. Corrían una cortina y al lado de ella estaba el tren marino durmiendo también. Estaba la idea de que la dibujante estaba soñando un falso final feliz que se contaba antes y que era un final feliz que se repetía en su cabeza como una grabación rallada. Era un final que estaba bien, era correcto, pero yo no quería que hubiera la sugerencia de que iban a haber más libros.


—¿Crees que el tren marino sería una buena historia para el cine?
—No, porque sería carísimo, y no se puede hacer fuera de Chile, porque es un libro que es intrínsecamente local. Además no se me ocurre cómo se podría filmar todo el segmento final, yo considero que es infilmable. O sea, al final todo se puede filmar, Eisenstein tenía un proyecto para filmar “El capital”.   Pero no escribí con la intención de hacer un libro adaptable al cine. De hecho las descripciones físicas son escasas justamente porque yo no quería dar la impresión de que estaba describiendo los personajes de un casting.

—¿Qué proyectos tienes para el futuro?
—Ahora estoy participando en una serie que va a hacer la productora de Andrés Wood sobre las tomas de terreno de poblaciones callampa a fines de los 60. Estoy haciendo un libro de ensayos sobre el director Michael Mann que quiero lanzar como libro digital gratis. También en una novela que está a medio terminar sobre el mundo de los evangélicos en dictadura, con algunos elementos fantásticos, es una ficción que se llama “Jericó” y que debería salir el próximo año.