Ojo en Tinta

Ha muerto el historiador italiano Carlo Ginzburg hace unos días, el 17 de junio. Lo recordamos con esta entrevista. Seguir las huellas del pensamiento de Ginzburg es como perderse en caminos poco transitados y descubrir conexiones inesperadas. Chamanes, brujas y mitos aparecen en el camino. Etnología, arte, literatura e historia, forman parte de la conversación con uno de los grandes historiadores contemporáneos.

Carlo Ginzburg me espera en la puerta y me da la bienvenida a su casa: libros, libros por todas partes, apilados y muchos sobre mesas y sillas, columnas de papel rematadas con adornos que simulan ser pisapapeles. Libros que ocupan cada superficie disponible y parecen formar túneles y pasajes. “¿Ya ha estado aquí?”, me pregunta su voz, pero el profesor ya ha desaparecido en un pasillo, entre paredes de volúmenes, donde me invita a seguirlo.

No me sorprende, me parece reconocer un lugar donde me he detenido y buscado orientación durante décadas, aquel donde vive uno de los más grandes historiadores e intelectuales de ayer y de hoy. Cuando ya era un conocido estudioso, que había enseñado en universidades desde Bolonia hasta Estados Unidos, sus libros me atrajeron y nunca he dejado de aprender leyéndolos y releyéndolos, abriéndolos a veces como novelas de aventuras. El hecho de que libros especializados, de gran complejidad, atrajeran a alguien que estudia la filosofía me parece que tiene que ver con el mundo de papel que me circunda. Ginzburg no es sólo un erudito que desde muy joven tuvo familiaridad con la historia antigua y la etnología, la historia del arte, la filosofía y la literatura europea, el hombre que cita de memoria páginas de autores lejanos como san Agustín y Proust. Ginzburg es el estudioso que ha enseñado a moverse entre los diferentes sectores de las bibliotecas, siguiendo el rastro de sus preguntas sin preocuparse por los compartimentos disciplinarios, y es por eso que sus libros, y su método, le hablan a quienes tienen intereses y preguntas muy diferentes. Con tal de que se sepa seguirlo cuando de repente se convierte, como suele ocurrir, en una nube de citas producidas mágicamente, que llevan a dar saltos en el espacio y en el tiempo, como ahora, frente a mí, ha desaparecido en una galería de libros.

El primer tema de investigación de Ginzburg fueron los juicios por brujería en el siglo XVI. Partiendo de los archivos, durante décadas se ha dedicado a interpretar los informes proporcionados por los inquisidores leyendo algo de lo no dicho, descubriendo algo que se escondía entre las líneas. En las declaraciones dadas por el molinero Menocchio, examinadas en El queso y los gusanos (1976), reconstruía una cosmología arraigada en una sabiduría popular y erudita de inesperada riqueza. Incluso antes, había rastreado las creencias populares examinadas en Los benandanti (1966), los viajes nocturnos de algunos agricultores friulanos, hasta modelos remotos, incluso hasta el chamanismo siberiano. La hipótesis sobre los orígenes euroasiáticos de los cuentos de los benandanti se desarrolló más tarde en el libro quizá más ambicioso, Historia nocturna (1998), en el que las creencias sobre una conspiración contra la sociedad —urdida por leprosos, judíos, musulmanes, herejes y brujas— se mostraban superpuestas a un complejo de saberes y prácticas que hacían referencia a chamanes, hombres lobo, divinidades de la naturaleza y figuras míticas o de cuentos de hadas como Edipo y Cenicienta.

Paso por una sala de estar: sobre uno de los dos sillones se han acomodado libros, que dialogan con los demás que inindan la mesa de centro. La vastedad de las investigaciones de Ginzburg conecta historias en las que a menudo se encuentra algo familiar, pero bajo otras formas: personajes aparentemente lejanos y no vinculados se muestran conectados y dicen las mismas cosas. Mientras continúo examinando el entorno, pienso que estas conexiones tienen que ver con la forma en que están organizados los libros. Pilares parecidos a procas calcáreas, que terminan en montones aparentemente caóticos, como lechos de un río kárstico de texto. De los resquicios entre los volúmenes emergen papeles, carpetas y notas. Me parece estar en el buscador analógico que, junto con los buscadores digitales a los que Ginzburg ha dedicado varias reflexiones, ha producido esos saltos impredecibles que me han asombrado durante años. De esta manera, el propio nombre de Ginzburg viaja en las bibliografías más dispares, en traducciones —muchas de ellas presentes aquí en la sala— donde habla más de veinte idiomas. Hace dos años encontré citada Historia nocturna en el ensayo de un etnólogo brasileño dedicado a los chamanes amazónicos: tan lejos había llegado la historia de los benandanti friulanos. Escribí esto en la nota al pie de un libro sobre chamanes, y ahí estaba, en lo alto de una pequeña torre, a cuestas de otros volúmenes. Yo también estoy en el archivo, mientras trato de encontrar un hilo entre las huellas, y la voz de Ginzburg me llama desde una habitación más al interior.

Junto a sus investigaciones sobre historia y antropología (disciplina en la que pronto había encontrado un interlocutor ideal en Ernesto de Martino), Ginzburg trabajó en la historia del arte y la iconología. Pesquisa sobre Piero (1981) es otro libro que pone en discusión las fronteras disciplinarias y cuestiona a los especialistas, el primero de una serie constante de ensayos en los que la interpretación de obras de arte figurativo, desde Miguel Ángel hasta Picasso, dialoga con el lenguaje de los textos y de los documentos. Poco después aparecieron Mitos, emblemas, indicios (1986) y El juez y el historiador (1991). En este último trabajo esta vez aborda un proceso contemporáneo, el de Adriano Sofri, mostrando una atención a la actualidad, mirada en una perspectiva histórica, que será cada vez más evidente.

Le siguen colecciones de ensayos memorables, siguiendo el modelo de Mitos, emblemas, indicios, en los que todos los hilos de las investigaciones de Ginzburg continúan desarrollándose y entrelazándose. Ojazos de madera (1998), Relaciones de fuerza (2000), El hilo y las huellas (2006), Miedo, reverencia, terror (2008), La letra mata (2021). Estoy recordando solamente parte de sus libros, más allá de los cuales se abre un archipiélago de artículos e intervenciones ya difundidos en diferentes idiomas, como una masa de límites aún oscuros. El camino, sin embargo, sigue líneas metodológicas muy claras: del problema de interpretar las voces de los procesados ​​y de los miembros de clases subalternas, por ejemplo, surgió la importancia de los mitos para la elaboración de la experiencia individual. Pero a la luz del regreso de la mitología en el siglo XX, ha surgido al mismo tiempo la necesidad de abordar los mitos con lucidez, con el instrumento de la filología y un ojo entrenado para distinguir lo verdadero de lo falso, el engaño de la conjetura. El estudio de los mitos, como el de las obras de arte, requirió un método que va más allá de la lectura de fuentes, y exige una comparación entre formas e historias tradicionales, para adivinar fragmentos de historias que ningún testimonio ha relatado directamente. Siguiendo por este camino llegamos al inconsciente, a las estructuras del lenguaje y del pensamiento, a los fundamentos del sujeto individual que se mueve en las estructuras más evidentes del texto, de la sociedad, del poder.

Finalmente llego donde Ginzburg, nos sentamos. Para mí es la oportunidad de una conversación que durará mucho tiempo, de la que intentaré trazar un camino introductorio a través de algunos temas de sus investigaciones. Tomemos inspiración en uno de sus muchos libros relacionados, el primero en el que se examina explícitamente el método de investigación: Mitos, emblemas, indicios, que acaba de ser publicado en una nueva edición ampliada por Adelphi. El corazón de ese libro fue y es el ensayo “Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales”, de 1976, y cuando empiezo a conversar tengo en mente las primeras líneas de ese ensayo, donde Ginzburg escribió que quería hacer una contribución para sortear “el tembladeral de la contraposición entre ‘racionalismo’ e ‘irracionalismo’”, tembladeral en el que me parece que todavía nos encontramos.

Brujería y cultura popular

El primero de los ensayos de la colección es “Brujería y piedad popular. Notas a propósito de un proceso de 1519 en Módena”, el estudio de un único proceso que es de 1961. Aquí Ginzburg se plantea el problema de distinguir lo que una mujer, Chiara Signorini, creía o más bien inventaba cuando hablaba de visiones diabólicas de la Virgen María. Se preguntó hasta qué punto sus declaraciones dependían de lo que creían los inquisidores. Se dio cuenta de que algunas de las cosas que se decían no pertenecían al repertorio de la Inquisición: abrían una rendija hacia el imaginario y la religiosidad popular. Fue el comienzo de una reflexión sobre los documentos inquisitoriales, de los cuales Ginzburg me cuenta los orígenes. “Había hecho una elección triple: convertirme en historiador, intentar estudiar los procesos de brujería, e intentar capturar las actitudes y las voces del acusado y de los imputados. La elección se había producido de repente, en un momento en el que estaba en la Scuola Normale, de la que tengo un recuerdo muy vívido. No me di cuenta en ese momento de hasta qué grado el tercer punto, es decir, tratar de captar las voces y actitudes de las víctimas, implicaba una lectura ‘a contrapelo’ de las fuentes, es decir, de los archivos, de la represión”. Ginzburg comienza a trabajar en los procesos a partir de una especie de “hipótesis ingenua”, como la llama, inspirada en Gramsci y Michelet: la brujería como forma elemental de lucha de clases.

Ginzburg comienza a trabajar en los procesos de brujería a partir de una especie de “hipótesis ingenua”, como la llama, inspirada en Gramsci y Michelet: la brujería como forma elemental de lucha de clases.

“Encontré un caso, aquel de Chiara Signorini y su marido, en el que ella en particular fue acusada de haber hecho un maleficio contra la patrona que los había expulsado de su granja. Todavía recuerdo la desilusión que sentí cuando vi lo que parecía una confirmación de mi hipótesis. ¡La hipótesis ya no era interesante si encontraba una confirmación tan rápida! Sin embargo, después de eso, la redacción del ensayo tomó otro camino, que unía la brujería con la piedad popular”.

Ese juicio le pareció un caso ejemplar de una investigación que continuaría. Ginzburg se dio cuenta más tarde de que en ese ensayo había utilizado el término “paradigma”, en uno de los sentidos que Thomas Kuhn introduciría al año siguiente en su La estructura de las revoluciones científicas. “Se trataba de un caso paradigmático, pero anómalo”, me explica. “Un tipo de ejemplo que continuaría depues por caracterizar mis investigaciones”. No se trataba sólo de redescubrir documentos, sino de leer su contenido cifrado. La anomalía era preciosa, porque ayudaba a comprender tanto las normas del discurso religioso como los contenidos de su ocasional violación.

Paradigma indiciario y verdad histórica

El problema del método de investigación se convirtió cada vez más en un tema de reflexión en los ensayos de Ginzburg y encontró su primera valoración en “Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales”. ¿Cuál era este paradigma? Se trataba de un método de investigación que había sido “ampliamente empleado en la práctica, aunque no se haya teorizado explícitamente sobre él”, escribió Ginzburg.

Lo introdujo con el ejemplo de tres figuras aparentemente dispares: el crítico de arte Giovanni Morelli, el fundador del psicoanálisis Sigmund Freud y el investigador Sherlock Holmes, protagonista de las novelas de Conan Doyle. El rasgo común entre el conocedor de arte, el psicoanalista y el investigador estaba en reconstruir una historia desconocida teniendo en cuenta detalles “poco apreciados o inadvertidos”. El mismo método atraviesa diferentes disciplinas como la medicina y la jurisprudencia, que —a diferencia de ciencias como la física— se basan precisamente en signos, pistas, para descifrar cada vez un caso particular.

El redescubrimiento del paradigma indiciario tuvo una resonancia inmediata. Pero, como observa Ginzburg en el nuevo epílogo del libro, en el ensayo “Indicios” faltaba una palabra clave: “prueba”. “Yo era a tal punto presa de la euforia de los indicios que no me detuve en este punto, en la prueba”, me dice. “En el horizonte estaban la hermenéutica y el posmodernismo, que ponían en duda la verdad histórica. Más tarde me di cuenta de que era absolutamente necesario insistir en la prueba y así lo he hecho durante décadas”. El método de seguir indicios no quita la importancia de aportar pruebas para llegar a la verdad histórica, por ejemplo, descubrir al autor de un cuadro, al culpable de un crimen, la motivación de un comportamiento aparentemente insensato.

El punto era este: insistir en un método capaz de descubrir la verdad sobre las que faltaban testimonios directos, por ejemplo, acceder a los pensamientos de los procesados acusados ​​de brujería, no eximía de la necesidad de aportar pruebas mediante este método. Para Ginzburg, es fundamental comprender el pensamiento de las figuras marginadas, sin idealizarlo.

Releemos juntos un breve pasaje que me resultó iluminador: en el prefacio de El queso y los gusanos, en unas pocas líneas, esboza una crítica al método de Michel Foucault en su obra de 1973 sobre el caso de un parricida del siglo XIX, Pierre Rivière. Ginzburg lamentaba el desinterés de Foucault por el pensamiento y las motivaciones auténticas de Rivière, reduciéndolo en la reconstrucción a un cuerpo salvaje y mudo. Este fue uno de los ejemplos de irracionalismo que pretendía contrarrestar en las primeras líneas de “Indicios”. Lo denominó “irracionalismo estetizante”: un pensamiento que evocaba figuras marginales y oscuras para convertirlas en fascinantes fetiches, presentándolas al público como héroes en una lucha contra la razón dominante, sin tener en cuenta el verdadero contenido de su pensamiento.

Releer estos textos junto a Ginzburg restituye una sensación de implicación compartida. Nos entendemos, encontramos puntos en común, intercambiamos ideas sobre referencias específicas que conectan un texto con otro, y me doy cuenta de que, para él, las preguntas siempre están abiertas. Mientras se trate de retomar investigaciones ya realizadas y aportar aclaraciones ya ofrecidas, se muestra amable y atento; pero su mirada se ilumina cuando percibe un detalle aún poco claro, en un texto que puede haber sido escrito por él mismo o por otros. “No había pensado en eso”, dice, y luego guarda silencio, como yo, a medida que las preguntas pasan a través de nosotros, van más allá de nosotros.

Volviendo al método histórico, profundicemos en el significado de una palabra que Ginzburg utilizó para definir algunas pruebas: “morfología”. Se trata de un término que tiene una larga historia, que abarca disciplinas tan diversas como la historia natural y la lingüística, y que muchos encuentran por primera vez al estudiar las reglas con que un idioma forma las palabras. Ginzburg lo usa para indicar una investigación sobre formas recurrentes en textos o imágenes que, por su analogía, se convierten en indicios, que abren conexiones inesperadas. Hizo un amplio uso de él en Historia nocturna, donde, para interpretar los relatos de los acusados ​​en juicios por brujería a la luz de un profundo horizonte cultural, abordó el problema de los límites de la documentación histórica. Cuando no existía evidencia directa de un contacto cultural con áreas muy lejanas, recurrió a mitos dotados de elementos comunes y extendidos en áreas muy vastas.

A profundizar en este método está dedicado el ensayo “Medallas y caracolas”, ahora apéndice de la nueva edición de Historia nocturna. Las medallas y las caracolas son emblemas del método anticuario, una disciplina que parte de los objetos para reconstruir un mundo sobre el cual faltan testimonios, ya sea un antiguo imperio o un reino submarino de hace millones de años. Para introducir los orígenes de este método, Ginzburg ofrece una vertiginosa serie de referencias bibliográficas: desde Vladimir Propp, autor de Morfología del cuento, hasta el poeta-filósofo Goethe, y el paleontólogo Georges Cuvier, quien, en lo que respecta a su estudio de fósiles como las caracolas, se definía “anticuario de una nueva especie”.

“A través de este camino, descubrí el nexo entre el anticuarianismo civil y el anticuarianismo natural”, me dice. Los estudiosos de las civilizaciones antiguas y los naturalistas, en ambos casos, trabajan con artefactos para contrarrestar una actitud escéptica hacia el conocimiento histórico, según la cual, con la falta de testimonios verbales, es imposible conocer. Con sus investigaciones, Ginzburg ha encontrado los orígenes de este enfoque hasta el humanista del siglo XVI Francesco Robortello. En medio de la conversación, se levantó y se marchó para buscar un libro en el inmenso archivo para consultar algo, dejándome solo para que yo pudiera atar los cabos de su relato.

Como recuerda Ginzburg, la cuestión de la verdad histórica resurge hoy en día bajo la forma de las fake news. El método indiciario, la historia, la filología son, en suma, instrumentos más actuales que nunca para orientarse en el mundo.

Cuando regresó, apoyó el libro sobre la mesa y me explicó que toda esta discusión sobre morfología está relacionada con la de las pruebas históricas. “El anticuario produce pruebas”. La narrativa histórica nace de la unión de dos elementos: una idea narrativa —como en la “historia filosófica” de la que hablaba Voltaire— y las pruebas sobre los fragmentos singulares de la narración. Esta dimensión es fundamental contra el riesgo del escepticismo histórico, que no es sólo un asunto académico. Como recuerda Ginzburg, la cuestión de la verdad histórica resurge hoy en día bajo la forma de las fake news. El método indiciario, la historia, la filología son, en suma, instrumentos más actuales que nunca para orientarse en el mundo.

Warburg y de Martino

Ya habíamos mencionado a Gramsci y Goethe, Voltaire y Foucault. Cuando se lee o se escucha a Ginzburg, se es parte de una conversación que involucra a numerosos personajes del pasado: historiadores, filósofos, científicos y artistas. Dos, en particular, recorren toda su reflexión. El primero es Aby Warburg, el gran historiador del arte que, a principios del siglo pasado, investigó el significado de las imágenes del paganismo antigüo en el arte del Renacimiento europeo y dejó un legado intelectual que perdura en la Biblioteca y el Instituto que aún llevan su nombre. El otro es el historiador de las religiones Ernesto de Martino, quien también profundizó en la supervivencia de los mitos y ritos antiguos en las civilizaciones modernas y contemporáneas, a partir de un libro fundamental como es El mundo mágico (1948). No hay pruebas de que de Martino hubiera leído las obras de Warburg, pero Ginzburg ha encontrado convergencias entre ambos, como el interés por el mito entendido no sólo como una forma de pensamiento, sino como una experiencia existencial que responde a una fragilidad fundamental. Le pregunto cómo descubrió a estos dos autores.

“Empecé con de Martino. Leí El mundo mágico antes de entrar en la universidad, a los dieciocho años. Poco después, descubrí la revista de la Biblioteca Warburg y un ensayo de Warburg, El ritual de la serpiente. En Londres, Delio Cantimori me introdujo físicamente en el Instituto Warburg”.

En una carta, De Martino cuenta del proyecto que más tarde se convertiría en El mundo mágico y escribe que quería ponerse en contacto con el Instituto Warburg. ¿Cómo llegó a conocer a Warburg? “Hoy, en base al trabajo de Riccardo Di Donato, diría que a través de su suegro, Vittorio Macchioro [un historiador de religiones antiguas con un fuerte interés por la magia], quien había conocido a Warburg y tuvo una influencia significativa en el joven de Martino. Luego está la conexión entre ambos, que depende de lecturas comunes. Pienso en un libro de Alfred Storch, un erudito que relaciona el estudio de la esquizofrenia con el de los pueblos primitivos, que Warburg había adquirido, como me hizo notar la bibliotecaria. Esta es la hipótesis de un eslabón común, y podrían plantearse otras”.

También Ginzburg comenzó a investigar a estos dos autores. “Me han atraído figuras muy diferentes. Caer en la ortodoxia siempre me parece un error, una forma de provincianismo. Entonces, por supuesto, hay que distinguir entre la pregunta y las respuestas. En el caso de de Martino, por ejemplo, la distinción es, para mí, decisiva. Porque él, por ejemplo, creía en la realidad de los poderes mágicos, en cambio yo nunca he creído en ellos. Así que es la pregunta lo que me parece importante». Un ejemplo es precisamente el tema de la pérdida de la presencia que de Martino plantea en El mundo mágico. De Martino consideraba la magia como una forma de responder al riesgo existencial radical que caracteriza al yo ante la dureza del mundo, y se preguntaba qué podría sustituir la función de la magia en el mundo contemporáneo. Respecto a este tema, Ginzburg no está convencido de que de Martino ofreciera una solución. Su tratamiento de la pérdida de la presencia, me dice, “¿es una pregunta o una respuesta? Yo creo que sigue siendo una pregunta”.

En cuanto a Warburg, también él practicó un método morfológico. Sus “fórmulas del pathos” (Pathosformeln) son posturas y movimientos que revelan continuidades ocultas entre las representaciones de prsonajes antiguos, como las ninfas, y la pintura moderna. Warburg es otro ejemplo del entrelazamiento entre disciplinas. Se inspiró en la filosofía: uno de sus puntos de referencia fueron las reflexiones sobre símbolos y mitos del filósofo alemán Ernst Cassirer, quien, como recordaba Ginzburg, fue también, entre otros, uno de los modelos de De Martino. Pero Ginzburg también encontró una fuente para Warburg que —me cuenta— “extrañamente había pasado desapercibida para todos”: La expresión de las emociones en el hombre y en los animales, de Charles Darwin, donde en cierto punto el gran naturalista se refiere a un libro del historiador del arte Joshua Reynolds, que relaciona la expresión gestual de las emociones en figuras tan diversas como las Bacantes y María Magdalena. Esta es la idea de la que Warburg habría partido: un detalle que no escapó al teórico del método indiciario.

Chamanes y mitos

En este recorrido por libros y notas a pie de página, hemos llegado a hablar de mitos y emociones capaces de inspirar y abrumar al individuo, un tema que desde ha estado en el centro de las preguntas de Ginzburg desde el principio, ya sea que se trate de los pensamientos de los acusados ​​de brujería, ya sea que se trate de imágenes de agitación y sensualidad en el arte. Pero esta pregunta, como recuerda Ginzburg, siempre nace del presente. El propio Warburg visitó a los indios hopi para presenciar sus ceremonias y cuestionar el valor de su visión del cosmos para la Europa contemporánea, con sus profundas necesidades: leyó su ensayo aún inédito sobre El ritual de la serpiente mientras estaba hospitalizado en una clínica psiquiátrica, como prueba de su recuperación, pero también de su inquietud. De Martino se ocupó durante mucho tiempo de los chamanes, figuras capaces de transmitir relatos, viajar fuera del cuerpo, curar y adivinar, interviniendo sobre la fragilidad de la psique humana; pero incluso en ese caso, su interés estaba impulsado por la angustia personal y las preocupaciones ligadas al presente. En el ensayo “Promesas y amenazas de la etnología”, de Martino explicó que se había dedicado a la etnología precisamente en el momento en que “Hitler chamanizaba en Europa”, y que había elegido estudiar esta disciplina precisamente para lidiar con el retorno del irracionalismo y el mito durante las épocas del fascismo y del nazismo.

Su intención era rescatar el valor cultural de los mitos y la magia de la instrumentalización pseudohistórica, como el mito de la sangre. Este es otro tema que Ginzburg abordó, y que es el núcleo de otro de los ensayos de Mitos, emblemas, indicios: “Mitología germánica y nazismo”. El punto de partida del ensayo es “un viejo libro” de Georges Dumézil, un gran estudioso de las lenguas y culturas indoeuropeas; sin embargo, el tema era mucho más amplio y estaba animado por preocupaciones actuales. En las primeras líneas del ensayo, Ginzburg recordó la “revalorización de la llamada ‘cultura de derecha’” que estaba en marcha (era 1984; unos años antes, el libro de Furio Jesi, Cultura de derechas, ya había abordado este tema), y aprovechó la ocasión para introducir la distinción entre preguntas legítimas y respuestas erróneas que ya mencionamos. En el ensayo, Ginzburg recordó el interés de historiadores e intelectuales franceses como Lucien Febvre por los sentimientos primitivos que resurgieron en el siglo XX. Un caso particularmente delicado fue el de Georges Bataille, fundador del “Colegio de Sociología” y comunista, quien había manifestado entusiasmo por los mitos fascistas en la década de 1930. Ginzburg lo definía severamente como un “aprendiz de chamán”.

“Con respecto al mito, ignorar la distinción entre pregunta y respuesta ha llevado a la identificación con mitos de diversa índole. Si tomamos distancia, no necesitamos creer en los mitos, sino analizarlos. Este problema de la distancia, en mi opinión, es crucial: y vuelve a surgir con esa frase de De Martino, que siempre me ha llamado la atención, al igual que a usted, sobre Hitler que chamanizaba”.

Para explicar a qué se refiere, Ginzburg me ofrece otro de sus fragmentos de investigación: partiendo de una referencia en El mundo mágico, muestra hasta qué punto De Martino dependía de una fuente discutible, el erudito alemán Wilhelm Mühlmann. “Es él quien lo orienta hacia la filosofía de Heidegger”, que contenía un análisis de la existencia que De Martino utiliza para definir la crisis de la presencia. De manera notoria, Heidegger colaboró ​​con el nazismo durante un tiempo como rector universitario, y sus Cuadernos negros han suscitado recientemente una controversia sobre su antisemitismo. Pero el caso de Mühlmann —continúa Ginzburg— era claramente más problemático: este erudito, “a quien De Martino considera un estudioso agudo, era un nazista feroz que, después de la guerra, continuó su carrera gracias a una especie de amnistía-amnesia de la universidad alemana”.

Todo esto plantea un problema aún actual: el de encontrar la distancia justa. Por un lado, Ginzburg no acepta un rechazo racionalista del mito, que lo hace una pura superstición, una simple falsedad. Por otro lado, subraya la importancia de distinguir diferentes puntos de vista sin necesariamente adherir al de quienes creen en el mito que deseamos comprender. Para delimitar esta distancia justa, Ginzburg recurrió a una distinción hecha por Kenneth Pike, antropólogo, lingüista y misionero protestante, entre etic y emic, es decir, entre las categorías del observador y las categorías de los actores.

 “He reelaborado esta distinción, sobre todo siguiendo las huellas del historiador Marc Bloch”, me dice. “Bloch se planteó el problema: ¿es lícito usar el término clase, la categoría de clase en el sentido de clase social, para la Edad Media, cuando el término no tenía ese significado? Creo que la distancia justa implica, por un lado, la dicotomía etic-emic y, por otro lado, un diálogo. Se trata de partir de preguntas inevitablemente anacrónicas y etnocéntricas para intentar captar las voces de los actores y luego formular las respuestas. Creo que el conocimiento histórico no puede prescindir de esto, a menos que no dejemos que los actores se expresen con sus propias voces, como han hecho muchos historiadores y antropólogos. Esto es una forma de ‘ventriloquia’, que me parece absurda”.

Es necesario reconocer que la realidad no está narrada por una sola voz, una lección que Ginzburg considera dotada de un valor que va más allá de la historiografía y que, en general, atañe a la comprensión de los demás.

En resumen, es necesario entablar un diálogo entre dos polos, sin adherirnos solamente a uno: presente y pasado, etnocentrismo y revalorización de culturas distantes.  Es necesario reconocer que la realidad no está narrada por una sola voz, una lección que Ginzburg considera dotada de un valor que va más allá de la historiografía y que, en general, atañe a la comprensión de los demás. “Diría que se trata de traducir este enfoque también a la vida cotidiana, donde tenemos que actuar con personas que son diferentes de nosotros. Para comprender lo que nos dicen, necesitamos reformular nuestras eventuales hipótesis, basadas en rasgos físiognómicos, expresiones, entonaciones de voz, etc., para intentar entender lo que realmente nos están diciendo”.

Detrás de la cuestión de comprender categorías socialmente marginadas o políticamente oprimidas había también un involucramiento personal. En cierto momento, Ginzburg se dio cuenta de que, bajo el interés por dar voz a quienes habían sido sometidos a juicios por brujería, también operaba una forma de proyección cercana a la identificación. En la conversación, recuerda aquel episodio:

“Se trata de recuerdos de la guerra. Estábamos escondidos (mi madre, su madre y yo) en una posada de la Toscana, cerca de Vallombrosa, entonces en la línea del frente. Todavía recuerdo las voces de los oficiales alemanes leyendo el nombre de la posada. En un momento dado, mi abuela materna, la única no judía de la familia, me dijo: ‘Si te preguntan cómo te llamas, di que te llamas Carlo Tanzi’ (era el nombre de su padre). Escribió el nombre ‘Carlo Tanzi’ en la primera página de un libro que me estaban leyendo: Il più felice bambino del mondo, de Carola Prosperi. Yo tenía cinco años”. Este recuerdo es indeleble para Ginzburg. “Pero lo que me resulta asombroso es que, cuando decidí convertirme en historiador y concentrarme en las víctimas de los juicios por brujería, no pensé en absoluto que esta decisión también naciera de la experiencia que había hecho de mí un niño judío. Esta conexión permaneció inconsciente durante muchos años. Me inclino a creer, aunque sea imposible de demostrar, que la falta de conciencia permitió que esa conexión actuara de manera más vigorosa”.

El yo y el inconsciente

Así llegamos de la experiencia al inconsciente, que es otro tema recurrente en la investigación de Ginzburg, comenzando con su atención asidua por Freud. La relación entre el inconsciente y las creencias también se presenta en otro ensayo de Mitos, emblemas, indicios, “Freud, el hombre de los lobos y los lobizones”. Aquí, Ginzburg interpreta el sueño del lobo del famoso paciente de Freud a la luz de las creencias populares sobre los hombres lobo que había descubierto en su investigación para Historia nocturna. La hipótesis es que el paciente de Freud, que se llamaba Serguéi Konstantínovitch Pankéyev, había asimilado estas creencias de su ñiañia, su niñera rusa, y que influyeron en su sueño. Al igual que los benandanti, él también nació con la camisa puesta, es decir, envuelto en la membrana amniótica. Por lo tanto, Ginzburg describe a Pankéyev casi como un benandante y escribe: “Sometido a presiones culturales contradictorias (la ñiañia, la institutriz inglesa, sus padres, sus maestros) el hombre de los lobos no emprendió el camino que dos o tres siglos antes hubiera tenido expedito. En lugar de convertirse en lobizón, se volvió un neurótico al borde de la psicosis”.

Aquí se presenta nuevamente una alternativa, entre una excesiva cercanía y una excesiva distancia del mito. En esta conclusión se encuentra de nuevo la reflexión de Ginzburg sobre la tradición etnológica y sobre un problema que se planteó repetidamente en el siglo XX: por ejemplo, para De Martino, el código mítico popular pierde su eficacia, dejando ahora la enfermedad del individuo como objeto de la psiquiatría (como sucedió con los tarantati de Apulia tras el fin de los ritos del tarantismo). Y de nuevo, para Claude Lévi-Strauss, el chamán, en las civilizaciones europeas contemporáneas, ha sido reemplazado por el analista. La conclusión de Ginzburg respecto a estas transformaciones parece excluir una plena emancipación del mito: frente a la imagen “hipertrófica” de un yo que interpreta, casi como si tuviera un dominio absoluto, Ginzburg escribe: “los mitos nos piensan a nosotros”.

“Es una frase sobre la que sigo reflexionando, que concierne a los límites del yo. Creo que la tarea de la ciencia —como también pensaba Freud— es la de reducir cuantosea posible el espacio del llamado libre albedrío. También he usado esta expresión: ‘ser actuado’. En el momento en que entramos en contacto con las narraciones míticas, se crea una trama que nos empuja en una cierta dirección”. Así que el problema de la distancia no es un problema pacífico. La distancia es algo que debemos construir.

Luego, en general, está el condicionamiento de la tradición. “Cuando formulé esa ocurrencia, que tenía un matiz provocador, y aún lo tiene para mí, de que ‘los mitos piensan en nosotros’, también me refería al hecho de que nuestra relación con la tradición, con las tradiciones, es algo que nos condiciona, incluso si no somos conscientes de eso. Esto es innegable. La autonomía del yo es inevitablemente relativa”.

Reproducción y copias

El último tema del que hablamos son las copias, otro leitmotiv de la investigación de Ginzburg, muy presente en los ensayos de Mitos, emblemas, indicios. En una tradición que va desde Aristóteles hasta Dante, se sostiene que el arte (término definido de diversas maneras) imita a la naturaleza. Ginzburg subraya que, desde Giotto en adelante, muchos pintores comenzaron a “reivindicar con orgullo el poder de la ilusión”. De esta conciencia se llega, con el tiempo, a la idea de la fiction, creación-ficción dotada de un alto valor cultural que, para muchos artistas y pensadores del siglo XIX, supera incluso al de la naturaleza.

Durante milenios, sin embargo, en el centro de nuestra cultura existe una distinción tácita entre textos escritos, siempre reproducibles porque reproducen un texto invisible, y una determinada clase de imágenes (las obras de arte) que constituyen originales irreproducibles. Cuando adquirimos un ejemplar de una novela, no creemos tener en nuestras manos una “copia”, que vale menos que el original, mientras que, si descubrimos que hemos visitado una muestra de Van Gogh donde se exponían reproducciones digitales, nos sentimos engañados. ¡Queríamos ver los originales! Ginzburg retoma el tema analizando el caso de Las bodas de Caná de Veronese, cuya reproducción se exhibió hace años en Venecia, en el antiguo monasterio benedictino de San Giorgio Maggiore, donde se encontraba el original (hoy en el Louvre). Respecto a este episodio, Ginzburg plantea la cuestión de “la fragilidad de nuestro patrimonio cultural, biológico y ambiental ante la posibilidad de reproducción”. El debilitamiento de la singularidad de las imágenes abre un camino que lleva a una “pérdida histórica muy grave”.

Ginzburg plantea la cuestión de “la fragilidad de nuestro patrimonio cultural, biológico y ambiental ante la posibilidad de reproducción”. El debilitamiento de la singularidad de las imágenes abre un camino que lleva a una “pérdida histórica muy grave”.

Nos encontramos en la parte final de nuestra conversación. Hablamos también de la mise en abîme, la técnica mediante la cual el autor se representa a sí mismo como personaje en su propia historia, empleada por Dante en La divina comedia y por Proust en En busca del tiempo perdido, y me doy cuenta de que un tema ha atravesado todo nuestro diálogo: el de la relación entre las historias que constituyen nuestro pensamiento y nuestra conciencia. Un aspecto actual de esta reflexión es el tema de las fake news. Ginzburg compara esta noción con la de las “profecías autocumplidas, a través de las cuales los miedos se convierten en realidad», de las que hablaba el sociólogo Robert Merton, y recuerda que, según Merton, esto ocurre “en ausencia de un control institucional deliberado”. Mediante numerosos ejemplos, encuentra esta cuestión en la propaganda fascista en Italia, citando a Mussolini, quien, respecto a la capacidad de usar la fe de las personas para manipularlas, le dijo a un periodista: “las masas son como cera entre mis manos”. Mussolini concluía: “todo gira en torno a la capacidad de controlar a las masas como un artista”. Aprender a desenmascarar las noticias falsas y los mitos falsos, darse cuenta de quién es el autor de un texto, de una noticia que recibimos o de una imagen que vemos, son tareas actuales que Ginzburg extrae de la investigación histórica.

Cuando me levanto para marcharme, me parece que todas las preguntas de las que hemos hablado y de las cuales hablan los libros que nos rodean en casa de Ginzburg, se conectan de manera vertiginosa: la determinación de la verdad, el poder persuasivo del mito, los condicionamientos inconscientes, la verdad y las copias, y la dificultad del yo para dominar todo esto. Quien consulta los libros de Ginzburg no siempre tiene las respuestas, pero sin duda aprende a formular esas preguntas de manera más cuidadosa y radical; mantiene consigo esta capacidad al retomar la tarea de orientarse en el mundo fuera de los libros.